苏轼与赤壁之缘
苏轼是一代词宗，他用他无限的热情投身于宋词的创作，但是苏轼一生仕途坎坷，在党争激烈的环境中屡遭贬谪。下面是文学站小编为大家分享的苏轼与赤壁之缘，希望大家喜欢。
“文赤壁”与“武赤壁”
三国时“赤壁之战”的战场——赤壁，究竟在哪里?由于历史久远以及国人具有崇尚历史英雄的情结——愿意把自己的家乡看成历史英雄演出的舞台等原因，历来说法众多。其中最为流传的有两说，即“文赤壁”和“武赤壁”。
“文赤壁”在湖北省黄州附近，因苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》词和两篇《赤壁赋》而得名。宋神宗元丰四年(公元1081)，苏轼因“乌台诗案”被贬谪到黄州，过着半是罪人、半是闲人的生活，长达四年之久。这对于胸怀壮志奇才的他来说，是个沉重的打击。作为文人，他在贬谪的岁月里免不了要用文学作品来表达和排遣苦闷的心情。
事有凑巧，在黄州西边的江岸上，有座山叫“赤鼻矶”，山呈红色，当地人说那里就是当年周瑜打破曹兵的赤壁战场。一石激起千层浪，他由周瑜的建立丰功伟绩而想到自己的蹉跎岁月老大无为，不平之气油然而生，人生如梦的感慨亦随之而起，于是创作了驰名千古的《念奴娇·赤壁怀古》，词云：
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”
词的上阕以雄劲的笔墨描绘了黄州赤壁的壮美景色，乱石穿空”写出山岩的峭拔恣肆，是绘形之笔;“惊涛拍岸”写出水石相击的声势，是绘声之笔;“卷起千堆雪”写出浪花的重叠、洁白，是绘色之笔。这壮美的江山景色描写，为下片所写的壮美英雄人物周瑜提供了一个恰当的背景。下阕写周瑜形象从四个角度下笔：“小乔初嫁”是以美人为英雄增辉，“雄姿英发”写周瑜身姿壮伟、谈吐不凡，“羽扇纶巾”写周瑜的儒将风度，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”写周瑜从容临战、指挥若定。如此，一个相貌堂堂、风流儒雅、胸有成竹的将军形象跃然纸上。
苏轼缅怀周瑜，实际上是在憧憬自己，在塑造周瑜形象上，显然是根据了自己的审美标准。在他赞美周瑜的言辞中，始终蕴涵着这样的潜台词：“为什么周瑜能够建功立业，而同样具有才能的我却不能够?”人生如梦，难操命运，是自古以来失意英雄的共同慨叹，遂使这首词作博得了后世的广泛共鸣，成为千古绝唱。
黄州赤壁之说，也就因此而形成，并且产生了深远的影响。作为一个历史文化光点，历代营修不绝。李白、杜牧、王安石、范成大、陆游、辛弃疾等都曾来此游览，留下诗词作品。
清康熙年间，黄州知府、画家郭朝祚把黄州赤壁定名为“东坡赤壁”，并题了匾额。现有面积四百余亩，建筑物有九亭(放龟亭、睡仙亭、坡仙亭、酹江亭、问鹤亭、快哉亭、览胜亭、望江亭、羽化亭)，三楼(栖霞楼、涵晖楼、挹爽楼)，二堂(二赋堂、雪堂)，二阁(碑阁、留仙阁)，一斋(慨然斋)，一像(苏轼塑像)。二赋堂内有一块巨大木壁，正反两面刻分别刻着前、后《赤壁赋》全文。碑阁内有石碑百余通，皆刻苏轼的书法。
《念奴娇·赤壁怀古》词中所说的“故垒”就是指的黄州城。苏轼给他的朋友范子丰的书信中解释说：“黄州少西，山麓斗入江中，石室如丹，传云曹公所败所谓赤壁者。或曰非也。”(《与范子丰书》)这段话明白表示，曹公所败的赤壁在黄州之西的说法，是取用“传云”，也就是当地人的传说，并非依据史料记载，“或曰非也”则又补充了否定的意见，词中的“人道是，三国周郎赤壁”，也是强调了取用人们的一种说法而已，并非认定这里就是赤壁之战的战场。应该说，在赤壁之战的地点问题上，苏轼是采取了谨慎的态度的。文学创作不同于科学考古，文学创作往往是借题发挥，目的在于抒发生活感受。作为后世读者，也不应该把文学作品作为考定古迹的依据。由此来看，黄州赤壁之说实在是一种历史的误会，是把文与史混为一谈而产生的误会。
赤壁之战的战地实为湖北省蒲圻县(1998年6月11日蒲圻县更名赤壁市)的赤壁，即后人所称“武赤壁”。唐人杜佑《通典》说：“今鄂州之蒲圻县有赤壁，即曹公败处。”唐人李吉甫《元和郡县图志》说：“赤壁山在蒲圻县西一百二十里，北临大江，其北岸即乌林，即周瑜用黄盖策，焚曹公舟船败走处。”这些史料说明，赤壁之战的地点是在蒲圻县，并非黄州附近(蒲圻在黄州西面数百里处);其位置在长江南岸，并非北岸;周瑜火烧曹操战船处是在乌林。东汉建安十三年公元208年)，曹操败袁绍、破乌桓，基本统一北方后，又向南方进军，破荆州、下江陵，率水军沿江东进，到达赤壁，与孙刘联军相遇，进行水战，曹军失利，军卒染疾者甚多，曹操败退江北之乌林，与孙刘联军隔江对峙。其后，周瑜用火攻之战术，烧毁曹军战船于乌林。
《三国志·周瑜传》记载：“权遂遣瑜及程普等与备并力逆曹公，遇於赤壁。时曹公军众已有疾病，初一交战，公军败退，引次江北。”《三国志·刘备传》记载：“权遣周瑜、程普等水军数万，与先主并力，与曹公战於赤壁，大破之。”《三国志·曹操传》记载：“公至赤壁，与备战，不利。於是大疫。”《三国志·孙权传》记载：“瑜、普为左右督，各领万人，与备俱进，遇於赤壁，大破曹公军。公烧其馀船引退，士卒饥疫，死者大半。”综合上述史料，可以大体理出当时战争的情况，孙吴联军与曹兵战于赤壁，是这场战争的第一役，此时周瑜并未使用火攻战术，及至曹兵败退到江北的乌林，周瑜才用火攻之术，一举烧毁曹操的战船。因此，“火烧赤壁”这种说法是不科学的。
武赤壁在今赤壁市西北36公里的长江南岸，与乌林隔江相望。赤壁遗址由三座小山组成，即赤壁山、南屏山和金鸾山。赤壁山的临江处，怪石嶙峋，江水汹涌，直扑断崖，声如雷鸣。断崖上刻有“赤壁”两个楷书大字，字旁有诸葛亮、刘备、关羽和张飞的画像石刻。南屏山顶有拜风台，相传为诸葛亮祭东风时的七星台。
“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”明代人杨慎的《临江仙》一首词，唱出了对于人类历史的感受。
个体生命短促，而宇宙时空永恒。虽说如此，历史人物毕竟留下了他们的足迹，供后人登临凭吊，其精神遗产也将与青山同在。
苏轼与赤壁的作文
少年时，你就“奋厉有当世志”，你努力考察了“前世盛衰之迹与其一时风俗之变”。年二十，方出冠，就登进士第。与弟弟子由二人独步长安，以文章鹤立鸡群。你学通经史，每日属文数千言。你“无所藻饰”的文风，一反当时“奇怪奇涩”的“太学体”的“浮剽”习风，受到了当时执文坛牛耳的知贡举欧阳修的特殊重视。
宋神宗熙宁二年时，王安石推行新法，而你对新发的主要内容持异议遭贬谪。四年，通判杭州。七年，知密州，九年末离密赴京师。十年，除知徐州。元丰二年四月，知湖州。八月，由于被控在地方官任上写了一些讥讽朝廷和新法的诗，被逮进御史台狱。由于御史台俗称乌台，史称此牵连众多官员的政治事件为“乌台诗案”。十二月出狱，贬为黄州团练副使、本州居住、不得签署公事。
苏轼仕途数十年，是在十分复杂、激烈的政治的斗争中度过的。
苏轼的赤壁
风飘飘，水飏飏，掸掸这一路素衣风尘，驾一叶扁舟，于清秋的黄昏，残阳如血，苍海如幕，来到这古战场――赤壁。
心中沉浸着如此的哀闷漫想：那“乌台诗案”的苦楚，那皇帝谪贬的敕令，那洛阳亲友的牵念。于是黄州成为苏轼的落脚，赤壁成了苏轼的赤壁。
他想起了周瑜。“小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭。”他问自己难道自己不正是那东吴的督都吗?自己满腹经纶，胸中有的是治国平天下的笔墨，而此时?面对这一片漫漫江水，他陷入沉思。
他的思绪像长了翅膀似的，继续飞扬，斟一杯酒，临江而酾，是祭奠那死去的英雄，也是祭奠自己的往昔。是啊!他清醒了：哀吾生之须臾倒不如托遗响于悲风，取山间之色，听江上清风之歌唱。他不再悲观，不再耿耿于怀。
后来，他用自己的行动证实自己的顿悟。他在黄州兴修水利，奖励耕织，清廉从政。黄州的百姓感念这一位父母官。后来修了一祠庙来缅怀这一伟大的文人，知心的父母官。文学的殿堂里永远可以听见那《赤壁赋》华美的乐章。
余秋雨先生在《东坡突围》中呼“苏轼选择了赤壁，赤壁也成全了苏轼。”
是啊!这一路艰辛，这一路坎坷，这一路无奈。苏轼没有消沉，没有失落。他永远也不会去吟唱那软绵绵的情诗与愁苦。
什么“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”只属于李清照的小女子。
“杨柳岸，晓风残月”，“竟无语凝噎”只适合柳三变的多愁善感。
“恰似一江春水向东流”的忧虑只为李后主吟唱。
苏东坡是关东大汉，他只吟“大江东去”的豪迈，他只唱“千古风流人物”的激昂。
赤壁记载了苏东坡的崛起。
赤壁沉淀了苏东坡的不屈。
赤壁诉说着苏东坡的豪迈与诗情不朽。
赤壁只苏轼而光芒四射。
赤壁，只属于苏轼。
拓展：苏轼《赤壁赋》的赏析
北宋著名的文学家苏轼，在新旧党争中，因为坚持自己的政治操守，以致一生境遇坎坷。他的思想境界亦随境遇之变、阅历之广而不断深化。他在元丰五年那个看不到政治希望的秋冬里所写下的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，不仅反映了他思想境界的转化，也反映了他创作风格的新变，成为代表中国古代散文创作的新境界和文赋一体新高度的重要作品。
一、变化的结构和不同的创作心态
文赋作为宋朝出现的一种新文体，事实上是多种文体的嫁接物。它大体以散文语言为主，在体式上部分借鉴汉大赋的主客问答的结构和押韵格式，以及六朝抒情小赋的骈偶句式。与赋体相比，它更为散化；与散文相比，它又改变了惯常以议论、说理、叙事为体式的特点，而借用了诗歌的意境来传情达意。在其中，整散结合的语言，设为主客的结构，情感浓挚的意境，是文赋三种最主要的文体特点。这三大文体特点由前辈欧阳修在《秋声赋》中定型，苏轼的《前赤壁赋》与《后赤壁赋》追随其后又出以变化，使从心所欲与不逾矩完美结合。这在前赋中表现尤为明显。因此，向来谈论苏轼文赋者多重视前赋而忽略后赋，或以前赋涵盖后赋，从未把它们当作在思想上相呼应、在境界上相对照、在结构上有区别的连体双婴，因而难以识别二赋结构的同中之异对了解苏轼的创作心态有何妙用。事实上，前赋起伏有致的情意变化与主客之间畅恣的问答，后赋情意的隐曲性与主客之间问答的浅表性，已经暗示了作者写作两赋时不同的思想状况和创作心态。在解说这一点之前，具体比较一下两赋的主客关系是很有必要的，因为是他们的关系产生两赋有差别的结构，而松紧异趣的创作心态就因结构的差别而显示。
两赋的主客关系如下：
第一，前赋的主客之间，感情的旨趣更和谐。此赋首言苏子与客泛舟，游于赤壁之下于是饮酒乐甚，扣舷而歌之客有吹洞箫者，倚歌而和之。主客同船共游、同饮共乐、同调歌吹，极朋友相和相知之情。末有客喜而笑，洗盏更酌相与枕藉乎舟中，不知东方之既白的描写，这里更是渲染出经过一番思想交流之后，朋友之间更深一层的情意和谐。而后赋虽也设为主客，主客之间也以宴饮游乐始：二客从余过黄泥之坂行歌相答于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。但二客却不能像前客一样与苏子始终同趣，当苏子游赤壁断岸时，二客不能从，显示了主客之间情致之异，和作者的孤寒之情。至于末尾部分的须臾客去，余亦就睡的意兴萧索正和前赋末尾形成鲜明对照。
第二，前赋的主客之间，思想的交流更深入，主客情感上的和谐并未成为思想交流的障碍，反而成了其交流的基础。主客先后坦言对个人存在的不同感受和思考，在了解沟通之后主人才翻进一层，以带有禅意的哲思开导客人思想的淤塞。当然，如果我们还记得苏轼作于同一时期的《念奴娇》（大江东去）一词，就会明白，客方的人生如梦、个人渺小思想其实也是苏子心中盘桓不去的阴影。所以，主客问答的内容又分别代表了苏轼思想中对立互抑的`两个侧面。主之答客，不仅替客破闷，而且自通关节。而在后赋中，主客的感情交流既停止在一个浅表的层次，思想之间更形不成碰撞或互慰。一个明显的迹象是主客除了在开头寻找酒菜以消良夜时兴趣相近略有问答外，在文章的其它部分特别是在苏子借景抒情的重要段落，主客之间并没有形成问答交流，以至于作者不得不借一只突兀的孤鹤意象来寄其情怀。文章的末尾部分虽采用主客问答体，然此客非彼客，他是与二客风马牛不相及的梦中道士，也就是曾在前赋中与苏子甚相得的道士之魂。而且他与主人之间的问答也是引而不发，他只以一句赤壁之游乐乎挑动苏子的心弦，使之发出袅袅的余音。这不仅在文赋的结构上实属变体，即使仅从形象而言，也已不纯，它反映了后赋主客关系的松散性。这是两赋主客关系的主要区别。
这种主客关系的紧密与松散之别，与情思起伏幅度的大小共同决定了两赋或以动荡见奇、或以平进示幽的不同结构。而结构的差异则表明了作者在写作两赋时，松弛与紧张两种不同的创作心态。前赋结构在张弛有度、首尾圆合中表现出的完美性，是苏轼才情没有受到精神压抑的自由松弛心态的体现。惟有在这样的心态中，创作才会出现不可重复的高潮，技巧才会融化到不见痕迹的境界，使思想与感情表达如那只滑翔在不辨水天、无尽空明之境的小舟，全然感觉不到局限羁绊，全然不见安排与勉强。前赋的感情与思想表达之所以令人感受到行云流水般的舒畅自然，从而被视为文赋一体不可再现的杰作，关键就在于它是善思的苏轼在松弛自由的创作心态中完成的精神遨游。白露横江，水光接天、纵一苇之所如，凌万顷之茫然是自由飞动的境象，客之悲哀、主之宽解是自由宣发的内情，或歌或忧、或悲或笑，是自由无忌的生活态度。它们都是从松弛的苏轼心中自由奔赴到他的笔下的。
然而自由的心态不易获得，它受到外境内情的各种制约。缺乏境界相同而相得的朋友，缺乏令感觉滋润的美景，缺乏内在情怀的畅通无阻──或者说因为前缘、因为思考所必经，内在的情绪节奏刚好处在一个低点，都不能使创作完成于松弛自由的心态之中。与自由松弛相对应的是紧张，全然的紧张根本不能使人创作出完整的作品，而部分的紧张则无碍。后赋就完成在部分的紧张这一创作心态之下。所以它的整体情思是含蓄的、内倾的，在结局处也没有打开，没有表现出前赋那样如波涛般起伏的情思节奏。对文赋这种文体来说它不免属于异数。这种紧张的心态不仅在内情上显现，也在它的外境上显现。断岸千尺所喻示的自然的挤压感，山高月小，水落石出形成的瘦硬与紧张感，孤鹤横江、掠舟而过形成的意象突兀感，别借一道士以完成主客问答所造成的断裂感，将道士梦影与孤鹤对接所造成的着意感，以及明知是与道士梦中问答、醒后却要开户视之，不见其处的勉强感，都说明了作者作此赋时心态不够自然而处于某种紧张状态。当然，比较紧张的心态虽造成了其情思表达的不够跌宕自如，且露出着意安排的痕迹，但它在审美经验上却别造一境，使散文具有了抒情诗意味深长的效果。
二、水与月──松弛自由的精神象喻
苏轼在《前赤壁赋》中，面对赤壁的山水风月、主客的扁舟渔唱等可入诗境的各种物象，着重描写了水、月两种优美的意象。水是七月长江之水，月乃八月中秋之月。其时之水清风徐来，水波不兴、白露横江，水光接天；其时之月月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。水状茫茫无际而雍容舒展，月色浓华可人而与水相照。水若无际，月若无际。不辨何处是水，何处是月，只觉得置身于一片无挂无碍的空明之中。万千毛孔，俱为舒展；百端俗虑，一起抛撇。于是才引发了浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙的极度自由之感。这是散文自《庄子》以后久违了的精神逍遥游的再现。冯虚即游于空明也，它将水月的色性融为一体，比谢庄的《月赋》、张若虚的《春江花月夜》更能得水月相交之神髓。因为谢庄借月写相思之情，月在天外；张若虚见水月兴人生之感，月在心外。而苏轼则将水月之美用心去感觉去揉合了──这才能找到空明一词来形容水月相融之境，和它给予人心的无比熨贴和自由感。而浩浩乎、飘飘乎直陈襟怀恣畅之感，已是顺乎水月之美的导引，自然产生的了。冯虚御风、羽化而登仙皆是借用道家典籍所记真人、成仙之事表明内心极度自由、不虑世情之境。它们意味着，如此不见水月、只觉空明之境不仅是作者摆脱俗情的诱因，也是其精神臻于空明后外在的象喻。由此空明见彼空明。空明的境界是一种万虑都歇的无欲无机之境，而水月则是一种能滤洗人的烦忧、使人进入自由思考的有意味的物象。平日兴趣落于人伦的孔子之见流水而感慨时间与存在，性格潇洒无羁的李白之因明月而人静起乡情，最能表明水月的这种精神导向性。佛教禅宗认为它是一种思想的象喻。一月能映千江水，千江水月一月摄。释子借一月与千江之月的关系喻言自性（佛性）与他性（一切性）、有和无、变和常的辨证关系，在世界的差别之中更注重无差别的觉悟。因此，水月之象也是佛徒参禅证道的入门处。宋代禅思想深入人心，理学济以禅思，诗学济以禅喻，士大夫们大都将禅思作为思想的增容剂，苏轼也不例外。在此空明静观之夜，苏子见水月而起幽情，在静观中超越得失人我的思想局限，由道入禅，合道与禅，仰观宇宙、俯察自身，反思自身与宇宙的本性，进入哲学本体思考之境。他和释子一样，也借水月为喻，在仿佛永不消逝──逝者如斯，而未尝往也，盈虚者如彼，而卒莫消长也──的水月中，感觉到永恒同样潜伏在自己的体内：自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。这样，即使明知一切都在微小的时段中发生变化，天地曾不能以一瞬，也因为自己具有与天地宇宙一致的变中寓有不变的本性而欣喜，为自身融入自然、获得自然性而满足。思想在自由之境穿行而获得的这种禅思如佛光自照，令他在一瞬间释滤了长期以来囤积的压抑和苦闷，精神与肉体一起放松在这空明的禅境中。沐浴着无尽的清风明月，主与客一起摆脱了，自由了，安然酣眠在水月奇境之中，仿佛连梦也不来骚扰一下。
三、山与鹤──孤怀苦闷的情感对应
在《后赤壁赋》中，水依然在，月依然在。月色十分清朗，正可谓月白风清，因为这冬夜的月轮竟可照影：人影在地，仰见明月。令人在顾而乐之，行歌相答之后，仍觉得不能畅意，而发出如此良夜何的叹息；水势犹可放舟：反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。然而此际月色已在作者心外──山高月小。那断岸千尺的险峻之山耸立在苏子面前，成为他感觉的中心，而月亮则高高地孤悬在空中，成了疏离的自然物。水呢？水也失去了七月江水丰满无涯的风采，在江流有声中改变了前赋逝者如斯，而未尝往也的境界。它的的确确是往了，以至都露出了水下的巨石来──水落石出。如此之水再也不能引发作者的禅思妙想了。而石头，那坚硬、峭立、永远也不能与人相融的石头瘦棱棱地突现在江边、岸上，与高耸的山体一起压迫着作者的视觉，它们的包围引发了他精神上的紧张。难怪苏轼当此荒寒之境，要发出曾日月之几何，而江山不可复识矣的感慨，意识到了他所曾忽略的变化的伟力。
水月诱发了苏轼的情绪，使他先因月色清美而生再游赤壁的兴致，又因逝水无情而对自然的变化不居产生惆怅之情。但若是人情和谐，惆怅应可以淡化，情绪将再臻高潮。无奈其时的客人已非前时，他们虽在消此良夜的兴趣上与苏子浅合，但对自然的情味却不如苏子浓厚。他们与他之间，既没有同登山崖的兴致，又无思想的真正碰撞。这样，由自然之变所兴的愁情就愈积愈重了，酿成了无可倾发的孤独苦闷。而消退之水高远之月，也就不再是对应他当下情怀的中心意象。壁立万仞的高山（与岸边累累的巨石）和突兀飞来的孤鹤，就成了新情怀的对应之象。他那摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙即登山而上直至攀栖鹊之危巢，俯冯夷之幽宫，驻顶回望的动作，既反映了其暂离人间的潜意识，又表明了他跃出苦闷包围的心态。而他那种令草木震动，山鸣谷应，风起云涌的恣情长啸，更是以我御物即召唤主体能量以化解苦闷的象征。然而高岸气寒，无伴寂寞，啸声也不足以舒解心中物不相融、人不相知的忧恐与悲哀。当其下山之时，已是游兴都消，苦闷未解，处于跟前番游赤壁相对照的心情当中。
山石高峻怪异，既是对立、压迫着他的自然力量，又象征了他积郁难消的苦闷之情。杜甫就曾以终南山象征其忧愁之重──忧端齐终南，澒洞不可掇。苏子的赤壁高岸也有相似的比喻效果。鹤呢？鹤则是这一苦闷孤独情感化育出的意象。歇于松柏、不作稻粮谋的鹤在苏轼的心中，就像在其他隐逸者的意中一样，本是高蹈于世外者的象征。苏轼曾作《放鹤亭记》，以放鹤招鹤、与鹤共处来宣发内心弃世的幽情，鹤的意象尤其为他所钟爱。此际在苏子最感孤独时，忽然有一东来孤鹤振翅横江而掠过小舟西去。这只在暗夜独飞独鸣的鹤是孤独的，弃世而自举的，它可以慰藉同样感受状态中的苏子之心。因此与客不交一言的苏子对它注意极深。而且它不仅是苏子此际情怀的象征，也是七月之夜的道士形象所化。苏轼以畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶的觉悟问前来入梦的道士，表明作者在这只孤鹤身上寄予了自己的怀念故友之情。而道士的思想，原是苏子思想中的一方面，苏子一孤鹤一道士的联结，暗示着苏轼在精神上已归向高踏于世外的逸士隐者。开户视之，不见其处。结尾处写自己梦醒后开门寻找，夜色茫茫，不见孤鹤，也并无道士。一笔双绾，余味深长。将苦闷与希望揉合在诗化境界中。山（石）形与鹤象，使苏轼因自然的变化和人事的不谐所生的精神不适感，和在孤独中向往自由的念头找到对应了。
《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，创作时间相隔不过三个月，写作时的语气还连接着，但作者创造的境界却处于对照中，思想情感也处于两般境地或者不如说处于矛盾之中。何以会如此呢？关键在于佛性不敌一切性，前赋中永恒不变的道不足以回答现实中时时变化、处处差别的存在所包含的复杂问题。苏轼在观念上的打通是抽象的，并不能使他面对千变万化的现象漠然无情。观念永不能代替实感，抽象总是遗漏丰富的细节，而细节往往与情感相连。这是每一个富有生活经验的伟大作家都不能回避的矛盾。苏轼之观水逝而惆怅，知道永恒为虚言；对俗客而生悲，怀想世外之高人。其理之通塞，其情之悲喜，其境之或明或暗，或空明或幽峭，正表明了其思想中那神秘的感情诱发者，也观坐在哲思与人生的裂缝中。
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