摘自《中国戏曲》
四大名旦
京剧不论是叙事，还是抒情，大多要通过富于韵律的唱念来表达。特别是唱，更是京剧表演艺术的重心。京剧的演唱吸收了徽、汉、昆及各种小戏的诸多营养，加以发展变化，愈加趋于规整、丰富和完善。有成就、有创造精神的京剧演员往往也是以唱腔艺术的不同追求来标举各自的流派风格。比如京剧《玉堂春》，剧情是写一个叫苏三的青楼女子蒙冤入狱，三堂会审时，不想身为主审官的巡按大人恰为她旧时情人。特殊情况下的意外相逢和相逢不能相认的复杂心理，是这出戏的主要内容。这样一出并不怎么深刻博大的戏，却是梅兰芳、程砚秋（1904--1958）等许多名旦经常上演的剧目。观众一而再、再而三地去欣赏《玉堂春》，为的是聆听他们艺术细节处理有所不同，却又都是那么优美动人的唱腔。在唱腔中去体味苏三那惊悸、回忆的痛苦，那含冤负屈的怨愤以及辨认出昔日情人后的对自己渺茫前途的希冀。
梅、尚、程、荀“四大名旦”，在艺术上各树一帜，雄踞舞台，表演唱腔精益求精，并各有独自的剧目、师承及传人，遂成流派。
从民国初期到三、四十年代，京剧各行当有成就的名演员，老生行当里有：谭鑫培、余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，武生里有：杨小楼、盖叫天，净行里有：金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎，丑行有肖长华等，他们灿若夏夜的星空，同时又是被社会民众所共认。
海派和周信芳
上海是中国最早崛起的近代工商业大都会，又是西方文明最早的登陆点。西方文明与现代商业经济因素的交互作用，使任何刻板分工和僵硬框范对艺术实践的控制力急速消褪。京剧艺术在上海的发展产生不同于京朝之地的变异，成为海派京剧。海派京剧为更好地适应当代潮流和市民口味而呈现出开放势态，打破成规，锐意革新，广采博纳，强调一种都市化的审美品格。
海派京剧的代表人物是七岁即以“七龄童”艺名登台演出，唱红大江南北的周信芳（1895-1975）。他的表演艺术， 追求并制造着一种将程式化为自然的真实随意风格。他创造的舞台人物形象有风有骨，令人难忘。如徐策（《徐策跑城》）、海瑞（《海瑞上疏》）、宋江（《乌龙院》）等等。而《四进士》中的宋士杰，是最具代表性的。见义勇为的宋士杰，在剧中一个人与众多贪官周旋，硬是把一桩冤案翻了过来。老练中夹带幽默，强硬里裹着计谋。这个平民中的一员、不同于任何清官的新型形象，只能出现在中国近代的戏剧舞台。
脱去“小家子气”
随着中国社会的转型，中国戏曲从业人员也发生了转变，他们从半农半艺变成了以艺为主的艺人。他们或只身流动或组班闯荡，往人烟稠密、商业繁荣、能赚钱养家的城市里走。他们一刻不停地揣摩着城里人的嗜尚，据此编演节目，并调整着自己的扮相、声音、举止和体态，以期能在城里站住脚跟。即使站不住，回到乡下打磨演练一段时间，再卷土重来。而在城市大批打工谋职的农民和当初生在乡镇现已落户城市的居民，就是他们的基本观众。
这些初来还是小戏的剧种，一到大中城市便渐渐脱去小家子气，伸展手脚，肥实壮大起来。这些新兴剧种有的雄踞一方，像沪剧、淮剧、吕剧、楚剧、黄梅戏。有的甚至风靡全国，如越剧、评剧。这些新兴剧种最初的形态都比较简单，基本上是独角戏、对子戏和三小戏三种。独角戏由一人扮演角色表演。对子戏或和称两小戏，内蒙古、晋北、陕北、冀北地区流行的二人台是其典型，花鼓、采茶、滩簧、秧歌等小戏，也属此类。黄梅戏里有一出《夫妻观灯》，生旦两角分别扮演一对夫妇，有说有笑、边唱边舞地赶往城里观看元宵灯会，舞台上虽只有二人，但毫不冷清。三小戏，是在对子戏中增加了一个角色，由两丑一旦或生旦丑分别扮角色演出。夫妻劳作、男女恋情、家庭纠葛等等现实生活中的凡人小事，是这些民间小戏经常表现的内容。
50年代以后，在政府文化机构的扶植和知识分子艺术家的参与下，这些由民间小戏发展起来的新兴剧种迅猛地朝着地方大戏的方向扩展。描写青年农夫董永与七仙女爱情故事的《天仙配》，使得当初只流行在安徽的黄梅戏和七仙女的扮演者严凤英（1930-1968），一夜之间家喻户晓。
成兆才与评剧《杨三姐告状》
将活跃在河北、东北一带的民间演唱“莲花落”，变为能进入唐山、天津等城市剧场的评剧， 一个极富才华又精通表演的人为此付出了超常的努力。 他叫成兆才（1874-1929）河北滦县人，出身苦寒。他先为艺人后为作家，55 岁就走完了自己的人生旅途，却为评剧留下了近百个剧本。或许与他的出身经历相联系，成兆才的剧作充溢着一股燕赵大地的慷慨之气，语言明快，直截了当，具有浓烈的地域人文色彩。他的创作不仅为评剧奠定了文学基础，而且深深影响着评剧的艺术风格。
《杨三姐告状》是一个在评剧舞台上久演不衰的优秀剧目。人们最感兴趣的并非是如何了断这桩通奸杀人案和对杨二姐为亲夫所害真相的揭示，而是被剧中主角杨三姐的所作所为吸引。这个年仅16岁、不谙世事的农村姑娘，孤身来到大城市，不自量力地与一部庞大的国家机器周旋。为的是索取一点正义，获得“开棺验尸”的恩准。当满身刀痕的尸体暴露于光天化日，双膝跪地的杨三姐已是心力交瘁、泣不成声。从那瘦弱身躯迸发出的强大精神力量，震动着每一个观众的心。
一出戏救活一个剧种
昆曲《十五贯》是浙江昆剧团在1955年根据清初朱素臣同名传奇改编的（陈静执笔）。原剧主人公况钟被写成是包龙图转世。他上任之初，便从神明所托的双熊梦中得到启示：民间有冤情，须留心察访。这个离奇的梦幻一直成为况钟发现冤情、平反冤狱的契机。当冤案昭雪后，况钟以因果报应的迷信思想和封建说教去责备受尽屈苦的受害人。在今人的改编中，删去了那些一板正经又毫无情理可言的说教，突现况钟为民请命、敢担风险和注意调查案情的求实精神。作者和表演者都付出了创造性劳动，《十五贯》与原作相比，实现了质的飞跃。针对传奇本语言深奥晦涩、堆砌典故的弊病，改编者又做了通俗化、性格化的文学加工，使作品的舞台搬演变得平易、简洁、清晰又富于表现力。一出《十五贯》的推出，复活了一个剧种。现在北京、上海、南京、苏州、湖南均有成建制的昆剧团。
越剧--女子文戏
二十世纪初，在浙江嵊县一带流传着一种“落地唱书调”。因它用笃鼓、檀板击节，“的笃、的笃”之声不绝，故尔又被称作“的笃班”，其代表是绍兴男班。1919年的笃班进入上海，终于立足在十里洋场。到了二十年代后期，女演员大量涌现，唱戏便由男女合演转为女班盛行。于是，的笃班又叫做女子文戏了。1938年秋，始称越剧。
从四十年代开始，越剧兴起改革之风，袁雪芬是革新的代表人物。从此越剧在保持自己唱腔婉转轻柔，缠绵细腻风格的前提下，不断借鉴吸收话剧、昆曲以及西洋音乐的艺术成就，力图创造出一种舞台新形式。她们以剧本制代替幕表制（剧目只有提纲而无剧本，靠演员依据提纲的即兴发挥来支撑全剧并完成演出）；建立导演制；改革服饰、妆扮，创立了一种越剧古装；运用布景和灯光；设立有西洋乐器在内的越剧乐队--以上种种的尝试，说明中国戏剧家面对新时代，已经着手于中国戏曲的现代化课题。
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