世纪中国 伊戈尔-斯特拉文斯基
纽约书评记者（以下简称记者）：您就贝多芬的奏鸣曲和四重奏
谈了您的一些看法，但却并未谈及贝多芬的交响曲。
斯特拉文斯基（以下简称作者）：这是因为我们对那样大众化的
音乐还没有合理的认识。我对否定的批评不感兴趣，而进行肯定又太
难了，正如波普尔教授所说的：我们能证明科学上的设想是错误的，
但却无法证明它们是正确的。最终的原因就是，交响曲是面向大众的
作品，而奏鸣曲和四重奏曲--尤其是贝多芬后期的一些作品--更
具有个人性质，至少要亲切得多，我对这类作品更感兴趣。
但第九交响曲中的慢板乐章除外。我这样说是因为我后来曾被它
深深地打动。表面上看我犯了“情感谬误”的过失，但事实上我一直
在努力区分音乐实体与它所引发的情感之间的差别，我的部分依据就
是音乐实体是作用性的，而情感是反应性的，因而是对音乐实体的一
种诠释。我绝非赞成两者的这种分离，我也不信那些目前时髦的将
“情感”与“智力”分开的脑白质切断术，那种所谓的“新脑”
与“旧脑”之说。我的观点很简单，那就是：无论是你的感受还
是我的感受，都远不及贝多芬的艺术引人注意。我的观点还包括，首
先，贝多芬所传达的并非是他的“情感”，而是他的乐思；这些乐思
也并不一定就能“传达”他在创作之际的情感，尽管有可能将“传递”
他的情感。换句话说，我站在与狄德罗完全相反的立场上（现在
仍如此）。他要求一幅画能“感动”他，使他的“心”“破碎”，令
他“颤抖”、“哭泣”，然而“之后”却只不过是“愉悦”他的“双
目”。 简言之，狄德罗的观点就是用不着去理会艺术。 记者：乐
思是怎么构成的？您首先注意什么？作者：音程和音程间的混合。节
奏（还有结构）作为构思的一部分，往往倾向于推后考虑，即便不这
样，至少也可能发生变化，而音程上的观念却罕有变化。就我个人创
作情况而言，通常两者共同出现。这里我想附带一句，有助于发挥作
曲家想象力的一个必不可少的因素就是对他的乐思的潜力的认知能力，
例如，能否一眼看出他的构思过于复杂、需要清理，或是过于松散、
需要集中。在这方面，习惯力量所起的作用之大可能连作曲家本人都
意识不到。
我从未见过贝多芬第五交响曲第一乐章的手稿，我无法相信音程
和节奏竟是分别构思的；当然定稿以后的音程和节奏可以被看作是完
美的和谐（或者正如信奉“两个自然”的神学家们所坚持认为的“没
有分散或混乱”），然而这一乐章最精彩的方面却是其节奏。首先，
只在无声音乐中出现不规则的音长，即那些长度不等的休止符。
其次，只用了三个节奏单位（而且是均匀增多的）就把有声音乐
表达了出来：二分之一拍、四分之一拍和八分之一拍（没有短长格，
没有三连音符！）。第三--也是最令人惊奇的界定--这一乐章没
有使用切分音。
贝多芬如此严格的遵循这些限制，以致人们几乎怀疑他是为了
“游戏”而把它们强加进去的。然而他的创造力远远没有受到约束，
其风格象以往一样丰富，而且更为激烈。例如在第196 乐句和管乐与
弦乐的对奏中，三十二个半音符次第出现，没有任何节奏上的舒缓
（比如旋律--和声的律动、转换分量的乐器法不断变化的乐句长度
等）。其中的快速音群不仅在节奏上毫不单调，而且还具有同等的紧
张度。
相对来说，第二乐章出于必然性这一错误的考虑而过于突出了节
奏，以致几乎不存在节奏紧张度。此外，贝多芬并不总是拒绝过分延
展出的诱惑。第一乐章之后，这部交响曲就有些难以领会了。
记者：哪些交响曲你能从头到尾地领会？
作者：第二、第四、第八。但是第六交响曲却根本无法理解。当
然，音乐本身总是很“美”的，可是仅此而已。音调和旋律的规律性，
毫无疑问切和了“景”的简洁，但难道说“景”本身就不重要了吗？
“溪流”尽管在长度上使人联想起了多瑙河，但却缺乏插曲（比如激
流、漩涡、瀑布）；而在我看来，这位伟大的音乐家的作品中，没有
几个插曲能比m.133 中的第二主题的回归更不受欢迎了。
可是在贝多芬早期和后期的交响曲中都能发现田园曲的一些主旋
律结构，例如在《第四交响曲》的慢板、《第五交响曲》的行板（该
交响曲的旋律本身，但更显著的是它的三十二音符的变换）以及《第
九交响曲》的慢板的最后高潮最令人惊讶。
第二交响曲的第一乐章是九部交响曲中最辉煌、最经久不衰的；
除此以外，它还确立了贝多芬的交响曲风格中的许多特色：锤击般的
上拍、突然的停顿、突然的和声回音、突然的延伸或缩短、预料音量
的突然逆转或抑制。该交响曲中的其他乐章也同样成为贝多芬后期交
响曲的曲范，《谐谑的乐章》和终曲成为它们在第四交响曲中的对应
乐章的典范。然而除了海顿的《第一交响曲》外，很少有交响曲能突
破前人的窠臼，这其中的一个例外就是这个终曲中的“A ”
插曲，它以前也可能在莫扎特的歌剧序曲中出现过。
记者：那么《英雄交响曲》呢？
作者：第一乐章总是被一些受人崇拜的指挥家们胡乱糟蹋，以至
于我很少将它听完。葬礼进行曲也是这样。指挥可能本来是想赞美一
番的，可往往只是成功地将它埋葬了。最后，最后一个乐章的松懈-
-这回不是指挥的责任--更不利于欣赏贝多芬所写过的最令人惊叹
的谐谑乐章。
第四（以及第八）是所有交响曲中最连贯一致、经久不衰的。可
是一般来说第一速度处理得太慢，需要一个渐快来给序曲结尾的和音
留出空间。显然序曲中的一个小节必须约等于快板中的十六分之一，
即按照六十四分之一演奏。顺便说一句，韦伯对这首交响曲无法领会，
这越发让人感到奇怪，因为其中第二乐章的单簧管那流畅的风格与他
的音乐如此接近。记者：那么第九交响曲作为一个独立存在体呢？
作者：快板中包含了许多新的东西（其中的一个是m.513 式的瓦
格纳风格的低音），但主旋律却以一声重击结束，而且符点音符也很
顽固。谐谑乐章尽管是演出中最精彩的部分，但它和第七交响曲中的
谐谑乐章一样过长。而且，演奏时总是出错。二拍和三拍的数量应该
是大约相等。即使这不是从紧凑的开场中已经明显表露出来的，那也
一定是急板中显示出来的。急板是比节拍器更可靠的指示物，而且它
与节拍器不同，很少出错。简而言之，这之间的关系与英雄交响曲中
谐谑乐章的二拍和三拍的关系大致相同。
然而谈到那宏伟的、难以捉摸的终曲，几乎还是没人敢讲出真相，
尽管作曲家本人似乎都已经意识到了（根据一些人的观点）。一部分
事实是：音乐中的有些地方非常平庸、乏味--其中一个段落的最后
的最急板和另一个段落的对主题的第一次全管弦乐队演绎，是凯瑟马
赫学派的德国乐队音乐。平庸的音乐占了很重的分量，也许是不成比
例的缘故才显得如此吧。另一部分事实是：歌唱者们的声音未能与管
弦乐队配合在一起。这些不协调处就是病症。自从在1958年我的一次
演出中指挥了我自己的一首乐曲和这首曲子之后，我就再没听到过现
场演出。但是，我从未听到过一次协调的演出。无论录音师如何努力，
“错误”的音符还是错误地出现在具有决定性的第一和音中，而且他
们利用全向声系统进行的伪装也无法挽救曲子中的弦乐华彩音型法。
这失败不是电子系统上的，而是音乐上的。可是最大的错误还是在表
达“思想”上，也就是--请原谅我使用这样的字眼--在“媒介”
上。歌唱者们的声音所表达的有限的思想大大削弱了无声的音乐所传
达的思想。人声的第一次介入刺耳、突兀，令人震惊。即使是帕格里
亚奇演唱，他也不可能显得如此格格不入。
记者：那么慢板呢？
作者：正象我刚才所说过的，我不具备评论该乐曲的“正确性”
的条件，我也无法象这个失去听觉的音乐家的侄子那样对该乐曲
进行精确的肯定。“叔叔，您对行板的引入是多么出色”，他在一部
谈话录中评论道。他自己都不知道他这番话包含的意义有多么深远。
慢板这一形式及其对应角色、带有越小节线的挂留音的三拍这一
活泼轻快的节奏终将成为古典音乐- - 或舞台--的财产，它意味着
一个新的维也纳即将到来。这一乐章不仅预言了、也创造了人们所说
的维也纳风格，也是是象勃拉姆斯、施特劳斯、沃尔夫和马勒这些风
格迥异的作曲家的某一部分共同语言，尤其是马勒。管乐小夜曲的中
心乐章对他的召唤真是神秘得不可思议--当然，这只不过是因为贝
多芬永远是一个来自未来--来自我惟一关注的那一未来的最敏锐的
信使。但这已经足够了。去听吧。整个乐章体现的是作曲家创造的崇
高的、经久不衰的旋律，他比以往的任何一位作曲家都更为充分地
“将人类完善、升华到一个他能承受的高度”。 ）
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