吴老太爷到上海
这是长篇小说《子夜》中的第一章，也是许多论者所津津乐道的认为写得成功的典型例证。人们往往从马克思的“清王朝的声威一遇到不列颠的枪炮就扫地以尽”这一理论出发，论述20世纪上半叶西方资本与商品的倾销，以及西方文化观念与生活方式的输入，认为在十里洋场的上海野蛮的、闭关自守的、与世界隔绝的状态被打破了。从内地乡村来到上海的吴老太爷，面对诸如摩天楼、霓虹灯，以及“一切颤动着的飞舞着的乳房像乱箭一般射到他胸前”时，他从生理刺激到心理刺激，晕眩猝死，轰然倒地。论者认为茅盾先生准确地反映了封建势力的腐朽性与没落性，勾画出了我国顽固保守的封建卫道士的共同特征，具有极其典型的象征意蕴。
茅盾在小说开头描写吴老太爷的猝死，显然是想表现如僵尸般顽固的封建卫道者在十里洋场上海的迅速风化与灭亡，上述论者的观点毋庸置疑是准确的，也是符合作者原意的。然而，问题的关键是文学作品决不等同于社会科学论文。当我们文学研究者来研读、评判这一段描写时，他着眼考虑的应该是作者的描写是否真实？作品中的人物形象是否能够准确地透露出作者的意图？作者的艺术处理是否恰如其分？
当我们变换了角度来重新细读与感悟《子夜》中的这一段描写时，问题陡然严重了起来。
你看，吴老太爷为了躲避家乡的“匪患”，带着四小姐蕙芳和七少爷阿萱乘小火轮来到上海，投靠在上海滩已经能呼风唤雨的儿子吴荪甫，吴荪甫和他妹妹芙芳一起到轮船码头恭候。当吴老太爷被用藤椅子抬下船，安顿在一九三〇年式新型汽车中时，妹妹芙芳自然而然亲热地坐到吴老太爷旁边，关切地照顾长久不见的父亲。然而，本来是闭着眼睛的吴老太爷被女儿芙芳身上的香气一刺激，便睁开了眼睛，“颤着声音”说道：“芙芳，是你么？要蕙芳来！蕙芳！还有阿萱！”
这是吴老太爷到了上海后说的第一句话。尽管吴老太爷长期生活在乡下，对于花花世界的上海可能会产生本能的排斥，而且他那封建土财主古怪而且执拗的脾气，也可能变得使人难以亲近。然而，面对久别相逢的女儿，面对大老远跑到码头伸手迎接的热气腾腾的女儿，他竟然下着如此的逐客令，实在是在情理之外！我们发现，这应该不是这位乡间土财主的真实内心，而是作者茅盾的观念使然。
女儿芙芳自然舍不得离开父亲，便与刚从乡下来的四小姐蕙芳、七少爷阿萱挤在一起。马达发动了，汽车上了路，忽然吴老太爷又锐声叫了起来：
“《太上感应篇》！”
这是裂帛似的一声怪叫。如果吴老太爷的第一句有些生硬、牵强、不合情理，那么这第二句话便是做作了。视十里洋场为洪水猛兽，视上海为罪恶的渊薮，试图用中国传统的伦理道德与思想观念与之抗衡，固守自己的心理堤坝，这应该是当时许多刚入上海的外乡人都曾有过的想法。然而在这里，作者不是具体描绘吴老太爷们复杂的心理活动，而是将他们的心理抽象化、符号化。在吴老太爷高喊《太上感应篇》的锐叫声中，作者显然将人物戏谑化、脸谱化了。一个本应丰满可感的形象，被作者简单化了。
作为封建卫道者代表的吴老太爷，自然敌不住资本主义文明的强大冲击，一到上海便惊悚而亡，这时，作者安排了一位自以为熟悉西洋文明的帮闲诗人范博文发一番高论：
我是一点也不以为奇。老太爷在乡下已经是“古老的僵尸”，但乡下实际就等于幽暗的“坟墓”，僵尸在坟墓里是不会“风化”的。现在既到了现代大都市的上海，自然立刻就要“风化”。去罢!你这古老社会的僵尸！去罢！我已经看见五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中很快的很快的在那里风化了！
作者茅盾是想用范博文的这段高论点明封建卫道者们灭亡的必然性，并说明当时中国社会迅猛变化的现实。不过，作者如此跳出来借人物之口大发议论，其实正严重地违背了作品的写实主义原则。且不说在吴公馆客厅大办丧事的时候，范博文的这段高论不合时宜，就是他混迹于资本家之间的帮闲身份，也断然不敢说出如此对吴老太爷（其实就是对吴荪甫）大不敬的话来。更糟糕的还有，林佩珊听了这段高论不仅没有反感，而是：
林佩珊抿着嘴笑，掷给了范博文一个娇媚的佯嗔。
要知道，林佩珊是吴荪甫太太林佩瑶的嫡亲妹妹，而林佩瑶也不过是被吴荪甫豢养在吴公馆的一只金丝雀；范博文为讨得他正追求的恋人林佩珊的芳心，有可能说出几句故弄玄虚、标新立异的话来，然而，林佩珊她所依附于吴公馆的低下身份，绝不可能表露出如新女性那般的咄咄锐气。因此，她面对范博文这番高论，更真实、更自然的反应可能是：“她不满地白了范博文一眼，扭头说道：‘你这神经病!’”
需要说明的是，我在这里并不是对《子夜》进行全面的评论，--《子夜》在心理分析、结构方法等方面仍然有着许多值得称道的地方，在这里我只是想通过对这一以往人们大加赞扬的章节进行重新的研究，以指出以往研究中空洞与浮泛的成分，重新强调细读文本、主观感受对中国现代作家作品研究的重要性。只有真正地细读文本，感悟文本，我们才能真正从以往过于强调政治标准与思想标准的框框中挣脱出来，真正回到文学研究自身，真正将中国现代文学研究推向深入。
我们再来看一个长期以来人们不太重视的成功例子。
鲁迅先生的《阿Q正传》中有一段阿Q向吴妈求爱的故事。按理说，阿Q与吴妈是天造地设的一对；阿Q是赵老太爷家的男佣，吴妈是女仆，彼此彼此，门当户对，同为阶级兄妹。一天晚上，阿Q吃了点酒，又兼白天受了尼姑“断子绝孙”的刺激，不禁有些想入非非起来。--如果不是为了遵循不孝有三、无后为大的古训，阿Q未必看得上吴妈，因为他本姓赵，“先前要阔得多啦！”
阿Q对这次爱情极其重视因而仪式隆重，在吴妈坐在对面唠叨着家常时，他屏住呼吸，双腿跪下，口里喃喃道：“我和你困觉。我和你困觉！”这是阿Q所想到的最文明的求爱方式了。男儿膝下有黄金，要不是为了避免断子绝孙，老子天下第一的阿Q犯得着如此“卑躬屈膝”吗?然而，令阿Q大惑不解的是，吴妈先是一愣，接着是全身发抖，大叫着往外跑，且跑且嚷，似乎后来带哭了。这一嚷一哭，彻底断绝了阿Q在未庄的生路，不仅受到秀才大竹杠的痛打，而且在签订一系列“不平等条约”之后被赶出了未庄。
现在想来，吴妈当时的一嚷一哭颇有玄机：惟其嚷哭，才能显出贞洁；惟其大嚷大哭，才能显出贞洁无比。鲁迅先生在这里，没有一句议论，也没有一句直白之言，然而，不仅阿Q的愚昧、无知与天真跃然纸上，而且更重要的，是将吴妈这一深受封建礼教影响与毒害的农村妇女形象入木三分地反映了出来。比之于吴老太爷，吴妈这一形象让我们感到真实可信、栩栩如生，而吴老太爷则似京剧脸谱中的一个道具而已。
文学，它首先是一门艺术。只有将它的艺术特性细细地品味出来，感受出来，才能给这部作品作出实事求是的评价，也进而才能确认它在文学历史长河中的地位与价值。宏观研究，包括思想史研究、泛文化研究，乃至近来人们常常热衷的对20世纪文学“现代性”的探寻，都必须建基于对众多具体作品的研究之上，而具体作品的研究又必须有赖于研究者灵敏的嗅觉与超常的艺术感受力。
告别空洞的说教和迂阔的宏观梳理，远离不着边际的思想性挖掘与文化特性的牵强对应。这是我们当下现代文学研究中急需解决的问题。文学研究没有其它的捷径，惟有认真地感悟与揣摩，惟有培养出自己敏锐的艺术神经。艺术之树常青，而理论永远是灰色的。