从余光中先生的游记说开去
游记是余光中散文书写中的一项重要成绩，从《左手的缪思》到《日不家》，计有四十六篇之多。
首先我们要提及的是余光中先生对旅游的看法。余先生晚年的时候，把对旅游的爱好升温为嗜好。他说：旅游不单是感受的享受，好奇的满足，也是一种生动活泼的自我教育。有心的旅人，一次完整的旅游，总是包括三个阶段，一是准备阶段，一是现场观感的阶段，一是回家整理的阶段。粗心的游者，旅游往往只有中间的一个阶段，就是现场观感的阶段。有的甚至连现场的“感”也给无视了。有的游者虽然三个阶段都有了，但事先的准备往往更多的是限于物质上的装备，事后的整理最后也只沦为回家整理整理行李，或冲洗照片等。余光中认为：这种旅游无异于空间的改变和身体的挪动，而根本没有精神的参加，自然也就没有精神的愉悦和灵魂的自我教育与熏陶了。就正如罗马诗人霍拉斯所说：“匆匆出国的人，只改变了气候，没改变心灵。”
余先生一再强调，他的身分是旅人，而非观光客，这暗示(或明示)他的游记有别於地方志或观光手册的客观资料罗列，他让读者相信，实际的旅行虽然已经结束，读者却可以透过文字开启另一个虚拟实境的旅行，随着他的情感流向和知识批判，进入经过他解说和注释之后的再造风景里。
其次我们应当了解余光中先生对游记的要求。
余先生认为：游记理应感性重於知性，以感官经验攫取之后，再以奇笔去演出纸上的风景。
他认为一篇游记应该是感性十足的，在写景叙事上强调感官经验，以视觉、听觉、嗅觉和味觉等灵活转化，去深入事物的本质，或是以与众不同的观点把风景带到纸上，这一个美学要求，是丰富了王羲之〈《兰亭集序》的“游目骋怀，极视听之娱”而来，亦为分析徐霞客的游记之后所得;要求游记有浪漫和激情，亦能化知性为感性，则取苏轼为例，尤其对苏文写景抒情和议论契合无间的写法十分推崇;而坐玩造化，把山水人文化，便以柳宗元为宗，认为苏辙、苏轼、袁枚和姚鼐等都取法於柳。
余先生在《散文的知性和感性》一文中说：“和诗、小说、戏剧等文体相比，散文的技巧似乎单纯多了，所以更要靠文字本身，也更易看出‘风格即人格’。”他对于写风景有一段精辟的`论述：“写景的上策是叙事，再静的景也要把它写动，山水是有生命的。也就是说，一般平庸的写景好用形容词，但是警策的写景多用动词，和电影一样。”
余先生曾经写过《杖底烟霞山水游记的艺术》、《中国山水游记的感性》、《中国山水游记的知性》和《论民初的游记》四篇论述游记的文字，可惜的是我没有看过。
提供以上资料，不是因为我推崇余先生，而是希望评论有个参照系。
由此，我提出三个模糊的评介标准：
一、在写游记散文时，你的身份是旅人，还是观光客?倘如是观光客，你的文字只是一种直线和平面的叙述，也只能给我们以单纯的美的愉悦;倘如是旅人，那你的文字将会给我们带来主体在大自然景观震慑下而激发出的一种崇高的感情。
二、在写游记散文时，你是如何处理感性和知性的关系的?如余光中先生所言：若是一味纯情，只求唯美，其结果只怕会美到“媚而无骨”，终非散文之大道。因此如何将知性融入感性，则是一个很棘手的事情了。
三、在写游记散文时，你运用了哪些修辞上的技巧?这是文字本身的问题。须知，恰当地、引人注目的措词会对于读者有惊人的威力，迷人的魅力。
记得陆游的一句诗：“远游无处不销魂”。是的，当我们走入自足的存在～～大自然和那些引人入胜的人文景观时，会感受到美丽景色浓郁的熏陶和强烈的感染，因为雄壮或妩媚、惊心动魄或神秘莫测。我们会情不自禁地浅斟低唱或引吭高歌，这些情怀还可能长久地郁结于心底，甚至萦绕于梦魂。
游记创作通常表现出两点：一是渲染 “我眼中的风景”，一是描摹“我心中的风景”。重要的是写好“我心中的风景”，因为电视屏幕上绚丽的风景片，和日趋完美的摄影艺术已经把“我眼中的风景”给我们展现的如此美好。但这种机械的手段却永远无法替代我们个体心中异常细致和深邃的想法。当我们接触客观风景时，内心中种种悲怆或欢乐的印象、感受、咏叹、颤栗和搏击油然而生，我们不能不深深地思索自己生存的意义，我们渴望向美的境界升华飞腾。
在游记文学中，游踪结构是繁复不一的，有人把游记文学大体上归为三种模式：
1. 线踪模式
这种模式以旅游者的线型旅踪作为基本支架，旅游者由此地到彼地，把他的所见所闻，所感所思全部串联在旅游线路上，依照时间、空间顺序循次展开。这种模式的叙述方式通常是：什么时候与什么人从什么地方出发，沿途见到什么人、事、景物，这人、事、景物有什么特点，旅游者感受到什么。线踪模式的中心是旅游者，游踪随着旅游者延伸，旅游世界随着旅游者的旅踪展开，它的优点是能够完整地记述旅游者的一个旅游过程。线踪模式贴近旅游的自然形态，在审美上具有一种自然的真实感和流动感。
2. 点踪模式
与线踪模式相反，点踪模式的结构中心不是旅游者，而是旅游的对象，它“把作者藏在幕后，让游览的地方和历史充当舞台上的主角”。旅游者的旅踪也由明处转向隐处，甚至退居到幕后不露行迹。点踪模式有简单和复杂之分。简单的点踪模式，旅游者的旅踪通常隐没在一个固定的空间，由这一点或这一角度展现旅游世界，如摄影一样，摄影点不作移动，画面是平面的。复杂的点踪模式，通常面对的是较为广阔或复杂的旅游对象，由于旅游者站在单一的点上无法览清对象的全貌，因而要采用多视点观照，多层次感受。在变换观点、层次时，旅游者不能不作线型移动。与线踪模式有区别的是，这种线型旅踪是围绕旅游对象进行的，不露行踪，而且在记述时有时无须遵循自然的时空次序，根据旅游对象的记述需要，还可以突破时间的一维性和空间的连续性，将天南地北、过去现在凝聚于一时一点。
3. 心踪模式
心踪模式是一种特殊的结构。说它特殊，因为无论是线踪模式或是点踪模式都要求旅游者身游，而心踪模式面向的是旅游者的心游。身游和心游是旅游的两种基本形态：身游属于现实之旅，旅游者在现实旅踪中观照旅游世界，获得直接的旅游印象。它是旅游世界的窗口，是不断延伸的。身游为旅游者营造了一个属于自己的开放的旅游世界。心游属于精神之旅，它在旅游者既有的旅游世界中旅游，是封闭的。心游并非一定是以往身游的简单的追踪，它常常是旅游者触景生情后勾起的恋旧心绪，而重新回到记忆库中的旅游世界中去开辟旅线，组合成一条新的风景线。心踪模式具有下述特征：首先，旅游者的旅踪是心理的，它通过联想把以往的旅游印象串联起来，构成一个独特的旅游世界。心踪模式的另一个特征，就是对过去的印象作一定的景与情、心与物的剥离，在剥离中赋予再造的旅游世界以新的感情内容。
游记文学的三种游踪模式，各有特色和价值，是不分主次并存的。也许是因为受传统散文游记的影响，人们在观念上普遍接受线踪模式，而对记游、记旅中的点踪、心踪模式总感到有些别扭。例如有本《历代游记选》在选录作品准则上曾这么规定：凡只写山水的山水记，只写楼台的楼台记，“均不作游记选录”，于是把郦道元的《水经注·三峡》，范仲淹的《岳阳楼记》列入“附录”。实际上《水经注·三峡》、《岳阳楼记》也是游记，只不过是点踪结构的游记。至于心踪结构的游记，如梁实秋《雅舍谈吃—火腿》之类基本上被视作散文小品，由于文学性较强，无形中将它们的旅游性冲淡甚至完全消解了。旅游文学本是旅游者对旅游世界的审美反映，满足的是读者们对旅游的精神需要，显然，无论是点踪结构的记游，还是心踪结构的记游，既然在本质上是一致的，那么归入游记应该是没有疑义的。
最后，特别指出的是，在游记文学中，“游记结构”都是旅行时的实地的游踪结构，是绝不允许任何虚构的成分。
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