从曹禺笔下的女性形象看曹禺的原罪意识

原罪意识在基督教的教义中是一种原始的罪孽意识，它是一种先天性的、遗传的恶，其古老的历史可以上推到基督教的创世说。在《旧约创世记》中，基督教给上帝的子民解释了人类的最初起源，根据这种传说，我们人类最初的诞生地是在伊甸园里，是由亚当和夏娃繁衍生息而来。在基督教对于人类诞生的最初说教中，事实上已经隐隐有了男权意识，《旧约创世记》记载，神说：“那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他”，“于是取下他的一条肋骨，又把肉合起来……她是从男人身上取出来的”。女人生命的依附性和女人地位的从属性不言自明。由于蛇的诱惑，亚当和夏娃偷吃了禁果，于是人类开始睁开了自己的眼睛，有了羞耻心，有了善恶观，人类文明的最初曙光也就从历史的地平线上渐渐升起，而那种由男女情欲所构成的罪孽感也就成了人类与生俱来的原罪意识。由于人有了自己的价值观，人类也就开始失去原始的快乐，其形象的说法就是亚当和夏娃被神逐出了伊甸园。随着人类的不断繁衍与文明的不断发展，男权文化渐渐普遍地成了各民族的主流文化，这种主流文化虽然选择了婚姻的性关系作为道德的性关系，但这种选择在实施过程中则颇有点紧固藩篱以防后院失火的味道，原罪意识所禁锢的实际上往往只是妇女。女性一旦有了超越婚姻关系约束的性行为就构成了一种原始的罪恶，其所受的惩罚往往十分惨烈，这就构成了一种悖论：一方面，文明的发展与普及唤醒了女性自身的生命意识，使她们深切地感觉着生命的个人本位，从而赋予她们一种为空前地张扬自己的个性所需要的内在的推动力，使生命的自由发展成为一种可能；而另一方面，作为一种文化的存在，她们还是一个社会的人，而特定时代的文明所建构起来的生活秩序，又往往无法提供给她们自由发展的空间，甚至反而束缚着她们，窒息着她们的生命。曹禺笔下的女性形象大多是这种悖论式的人物，生即是死，死反而生，蓬蓬勃勃的感性生命只能在僵死的文明空间里无奈地凋谢、飘零，“热情原是一片浇不息的火，而上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上”。可以说，曹禺贡献给现代文学人物画廊的灿烂的文学形象几乎都是这一类女性，随着她们生命意识的觉醒，她们的生命力所呈现出来的往往是一种躁动不安的涌动状态，而她们的生存方式，也就只能是一种超越文明规范的畸形方式，乱伦的乱伦，卖身的卖身，偷汉的偷汉，无不是惊世骇俗的原罪类型，而一旦当外部的生存条件改变，暂时的平衡被打破，那么不管是遏制也好（譬如蘩漪、陈白露），是引导也好（譬如花金子），她们的生命力都将喷涌而出，而这时她们的生命载体也往往随之消亡。这是人类历史上这一类女性所共有的普遍命运，也是曹禺笔下的女性所无法避免的人生结局。蘩漪的可爱与不可爱，陈白露的必死与或死，花金子的道德与不道德，这些曹禺研究中的热点问题只有放在生命与文明，人性与兽性的大的人文背景下来考察才可能得到令人满意的研究结果。这里引入基督教的原罪说并不是要用基督教的教义来求证曹禺剧作的精神皈依，而只是想说明曹禺所关注的人性层面跟宗教所抚慰的人性层面是相通的，都是属于一种形而上的终极关怀。

      细细地体味曹禺的早期剧作，我们还可以发现曹禺对女性有着一种挥之不去的依恋之情，他对女性心理、情感的把握非常细腻，非常准确，而笔下最动人，最饱满的人物也几乎都是女性，女性之于他，似乎已经成为一种崇拜的对象。但曹禺对于女性并不是没有选择，他的情感倾向十分明显，那就是选择野性十足，火辣辣的，生命力旺盛的女性。《雷雨》中的蘩漪，《日出》中的陈白露，《原野》中的花金子一个个都是有着“火炽的热情，一颗强悍的心”的活泼泼的生命。在《雷雨》中，从取名字开始，曹禺就把花一般的赞美之词献给蘩漪，他说之所以取蘩漪这个名字，就是为了体现她坚强、刚毅而又复杂的性格，就是为了体现她深邃而美好的心灵。问题是，作为女人蘩漪承受着如此巨大的由乱伦所带来的非道德的心理压力，其支撑力在哪里？她是凭着一种什么样的信念在周公馆苦守着情人不是情人后妈不是后妈的尴尬生活而无怨无悔？我们从《雷雨》的文本中所读到的蘩漪完全是一个半疯半泼，极端自私的个人主义者，我们从头到尾看到的都是她为了抓住周萍而无所不用其极的行为：对四凤，她采用背后下手的手段，煽风点火唆使鲁妈领走四凤；对周萍，她恐吓、威逼、盯梢、恳求，其手段的毒辣和恶劣，几乎到了不顾廉耻的地步；对周冲，可以说完全丧失了母性，为了拆散周萍和四凤之间的关系，不惜把自己的亲生儿子当作离间工具；发展到最后甚至歇斯底里地公开叫嚷自己的乱伦行为，以作最后的挽救，这些行为都表现出蘩漪性格的极端冲动和处事的极其自私，用曹禺的话来说蘩漪就是“最残酷的爱和最不忍的恨”的化身，她“流着血不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都是走向极端”。曹禺对女性形象的塑造也有一条清晰的发展线索，从《雷雨》中的蘩漪开始，到《日出》中的陈白露，再到《原野》中的花金子，曹禺对有着“火炽的热情，一颗强悍的心”的女人也有一个从了解到理解，从塑造得不充分到塑造得充分、饱满的发展过程。《雷雨》中的蘩漪由于受到剧本内容的限制，曹禺只能表现她恶的一面，正因为无法描绘蘩漪的可爱，所以曹禺才会解说的很多，其实他所说的只是深藏在自己心中的蘩漪，而不是文本中的蘩漪。作为补偿，在《日出》中曹禺写了陈白露的人性的一面，但陈白露的悲剧在于，她只能在丑恶的生活中来展现自己的善，这对曹禺来说又是一次无法尽情宣泄的创作。因此在《原野》中曹禺干脆撇开现实的限制，借用象征主义的手法，虚构了一个卡通般的生存空间，尽自己的天才之能来塑造花金子的形象，这一次曹禺的女性崇拜的情结才得以舒解，毫无疑问花金子的形象是曹禺作品中最饱满、最美丽的形象，这是曹禺对有着“火炽的热情，一颗强悍的心”的女人所划的一个圆满的句号，从此以后，曹禺再也没有塑造过这类反叛型的血性女子，而他对女性的赞美也由野性的现代气质转向到温馨的传统气质，情感的性质自然也由爱恋转为尊敬，《北京人》中的愫方就是这种转变的实现，而《北京人》作品的总的情感基调也就由激越转为哀静，可以说女性形象的创作冲动是曹禺整个创作欲望的潜流，很难想象假如没有了蘩漪，没有了陈白露，没有了花金子，曹禺的戏剧创作会是什么样子。但是，也只有整体地来考察曹禺笔下的系列女子，才能够准确地理解这些女性个体的形象意义。

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      从曹禺对蘩漪的评价以及观众对蘩漪的评价中，我们都可以隐隐地发觉在蘩漪的身上潜藏着很深的文化意蕴，而《雷雨》经久不息的轰动效应，则更让我们清楚地看到蘩漪骄人地站在现代文学人物画廊中的艳影。支撑起蘩漪亮丽的人格魅力的，当然绝不会是她半疯半泼的个性，以及无所顾忌的行事方式。人的自然天性固然会跟人的社会属性构成一对既相互依赖，又相互异化的矛盾，但人的文化价值恰恰存在于由打破这种旧的矛盾关系之后所建构起来的新的矛盾关系中，在新的矛盾关系中打造出来的新的人生方式，才赋予人物以独特的典型意义，人物独特的艺术品质和人文价值无不源于此。蘩漪形象的意义就在于她以自己的悲剧命运竖起了此路不通的警示牌：现代女性如果不走出家门，要想实现自己的人生理想那是不可能的，而要把自己的人生幸福寄托在他人的身上，那么不管她的性格多么坚强，勇气多么巨大，行事多么决绝，其结果也只能是芳冢一堆而已。

      我们从蘩漪再往前看，可以看到文学形象中现代女性反叛者的足迹至少可以上推到二十年代初，几乎跟新文学的诞生同步，两者的源头都是对人——特别是受损害的人的价值的探问。从“五四”开始，中国的知识女性在反叛传统价值体系的同时，就已经开始建构自己的现代精神结构，探求自己的新的生命意义了，在这条道路上，它们所付出的代价是非常沉重的，这是一条充满着艰辛且永无尽头的探求之路，其间可以说是歧路纵横，白骨纷呈，子君、莎菲……一个个时代女性都是在这条通向生命极地的路途中倒下的。打造新女性内在本质的精神要素无非是自由、独立和个性，但通往生命绿洲的路途却非常遥远而曲折。就蘩漪来说，虽然拂开笼罩在她头上的血缘迷雾，命运纠葛，我们能看见她血管里流的跟五四以来追求自由的新女性同属一脉，但她的精神底色却明显带有传统女性的痕迹，尽管有着强烈的反叛性和决绝的道德承受能力，但就精神本质来说，蘩漪依然是依附的，她把自己的所有幸福都寄托在周萍的身上，这一点明显有违于“五四”以来新女性的精神品质。尽管曹禺对蘩漪讲了那么多的誉美之词，但在这一点上他给蘩漪的定位毫不含糊，他说蘩漪依然“是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧”，只是在《雷雨》文本中作者无法对她的丰富性作充分的展开