论穆旦诗歌翻译对其后期创作的影响
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穆旦既是诗人又是翻译家。20世纪30、40年代是其诗歌创作的前期，70年代中后期是其诗歌创作的后期。50年代至70年代中期是穆旦创作的一个漫长的停歇阶段。自1949年赴美留学后，诗人30、40年代的那种创作激情似乎减弱许多，尽管留美期间也未放弃写作，但仅在1951年发表了《美国怎样教育下一代》和《感恩节——可耻的债》两诗。1953年回国后，他几乎将全部经历都投入诗歌翻译，创作因而也更少，只在1956年发表《妖女的歌》及1957年发表《葬歌》、《问》、《我的叔父死了》、《去学习会》、《三门峡水利工程有感》、《“也许”和“一定”》和《九十九家争鸣记》等不到10首作品。从1957年开始，穆旦政治上不断受到打击，他遭遇着一个正直良知的知识分子在黑暗年代里的典型命运，在近20多年的压制和折磨中，他只能保持一个诗人的缄默而不能自由抒发诗情。直到“文革”后的1976年，诗人在生命尽头，才迎来诗歌创作的又一个春天，这一年发表诗作近30首，是诗人身遭劫难后最集中的一次诗情爆发。他脍炙人口的组诗《春》、《夏》、《秋》、《冬》即写于此时，其中《冬》几乎达到穆旦诗艺的最高境界；另外如《智慧之歌》、《理智和情感》、《理想》、《友谊》和《爱情》等凝聚了诗人晚年对于生命的智性思考；《城市的街心》、《停电之后》、《听说我老了》、《老年的梦呓》等蕴涵着诗人对命运的深沉感叹；还有一些作品，如《退稿信》、《黑笔杆诵》等表达了诗人对当时文艺风气的强烈讽刺。这些作品，就其主题开掘的深度和诗艺探索的广度，则构成了穆旦创作的又一高峰，尽管在数量上远不及40年代。
进入50年代的穆旦创作处于低潮的原因，除了政治因素以外，则是他将更多的热情与精力转移到诗歌翻译之中，翻译填补了他20多年的诗歌创作空白。文学翻译是穆旦多年的理想，1953年回国后受巴金夫妇的鼓励立即着手翻译工作，经历了几年的“黄金时期”，翻译了普希金的《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《高加索的俘虏》、《欧根·奥涅金》等作品。自1957年之后诗人命运不断受到捉弄，译诗几乎成为他对抗苦难的唯一方式。在沉重的打击面前，诗人被迫抑制自己的写作冲动，可他却难以放弃生命尊严和艺术追求，而将全部创作激情倾注于诗歌翻译中。据统计，穆旦20多年中共翻译普希金短诗502首，长诗10首，包含《欧根·奥涅金》；拜伦短诗74首，长诗1首即《唐璜》；雪莱诗74首；济慈诗65首；布莱克诗21首；朗费罗诗10首；丘特切夫诗128首；艾略特诗11首；奥登诗55首；斯彭特诗10首；C·D·路易斯诗3首；麦克尼斯诗2首；叶芝诗2首。卞之琳曾在《译诗艺术的成年》中，将穆旦所译《唐璜》称作中国译诗艺术走向成年的标志之一；王佐良将穆旦和戴望舒推为最成功的两位诗译家。穆旦那些在时代压抑下的翻译作品，曲折地体现了知识分子在时代灾难中的独立思考，蕴涵着诗人崇高的精神追求。译诗之于穆旦意义深刻，不仅成为他对抗苦难的方式，还影响了他后期的创作。
纵观穆旦一生，翻译弥合了其前后期创作之间的漫长停顿，与其创作共同构成他完整的艺术生命。穆旦的翻译作品，既可见出原诗的艺术风格，又充分体现翻译者主体的创造精神，在某种程度上，译诗可看作穆旦前期创作生命的承接和延续。当1976年诗人再次浮出诗坛时，其创作仍然很大程度上承续40年代的风貌。不过，由于时代的变迁、个人命运的转折和心境的变化，特别是漫长的诗歌翻译活动的影响，其后期创作呈现出某种程度的变奏，诗歌在主题的展开方式、意象的运用以及形式、技巧与风格上，都表现出不同于前期诗歌的某些特征。长达20多年的翻译特别是浪漫主义诗歌的译介，使得诗人的审美体验和艺术感悟方式也渐渐发生变化，这些变化都深深地渗透在其后期创作之中。
一
从诗歌凸现的主题内涵看，穆旦后期创作在继承前期某些特征的同时，又呈现出一些新的特色。穆旦40年代诗歌创作有着鲜明的现代主义风格，如同艾略特、奥登等西方现代派诗人一样，揭示现代人“荒原”般的生存处境以及批判虚伪的现代工业文明是他当时诗歌的基本主题，如《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《漫漫长夜》和《在旷野上》等作品皆与此相关；他还擅长表现知识分子在时代风暴里的矛盾痛苦以及置身于现代文明中虚无绝望的情绪体验，并由此展开了对知识分子精神的深层拷问，如《蛇的诱惑》、《玫瑰之歌》、《我》、《华威先生的疲倦》和《被围者》等作品是这方面的典型；揭示爱情的“丰富和丰富的痛苦”也是40年代的一个重要主题，这突出表现在代表作《诗八首》中，《春》、《夜晚的告别》、《春天和蜜蜂》、《风沙行》等诗也有所涉及；另外还有一些作品如《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》和《饥饿的中国》等蕴涵着诗人对于民族苦难的观照。
穆旦后期作品数量不多，因而在主题开掘上不如前期丰富，但前期的某些主题特征在后期仍有所承继和发展，如对现代人生存处境的思考以及关于知识分子主体精神的探讨。这一时期较以前不同的是他更执著地思考一些抽象的人生命题，比如智慧、理想、爱情、友谊、劳作和衰老等主题，以及个体生命的存在意义和价值。前期作品有着强烈的批评精神，后期作品则更注重对生活和生命的普遍意义的追寻，其批判的力度减弱，扭结的痛苦绝望情绪似乎也有所舒缓，同时则加重了对于人生况味的品尝与感悟，熔铸了生的希望与热情。如果说诗人前期表现出对理想主义、浪漫主义的极大怀疑和反叛，那么诗人后期似乎对理想主义和浪漫主义有某种程度的复归。这样一种变化，与穆旦长期从事的浪漫主义诗歌翻译不无关系。
诗歌翻译过程也是译者与作者心灵会晤、精神契合的过程。穆旦翻译的大多为浪漫主义诗人的作品，如布莱克、普希金、拜伦、雪莱、济慈等。实际上，初登诗坛的穆旦就已钟情于那些浪漫派诗人，与他们产生过精神的共鸣，其诗歌创作资源直接与他们相关。其中，布莱克以张扬原始生命力的“野兽”意象触动了穆旦；惠特曼则以奔放自由的长诗体感染着穆旦；雪莱抒情诗的忧郁气质和拜伦叙事诗的优雅风格更使穆旦着迷。尽管由于特定的时代环境和独特的个性气质，穆旦很快走上现代主义创作道路，但浪漫主义诗人的启迪诱导作用不容忽视。在翻译中，穆旦同那些诗人再次邂逅，与其发生更加深刻的精神联系。这种联系一直延续到他的后期诗歌创作。
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在40年代，穆旦极力挣脱理想和浪漫神话，而在60、70年代里则几乎依靠某种理想和浪漫才得以坚韧地活着。当精神的负载过重，忍耐和毅力也许都是极有限度的，而最需要的却是一种笑对人生的浪漫，一种积极乐观的理想。因此，自我价值的确认在这一时期尤为重要，而此时的浪漫主义文学翻译活动，无疑为其提供了最切近的精神慰藉。浪漫主义诗人热情赞颂个体生命的价值和意义，充分肯定个人的主体性和创造力，无论是拜伦的《唐璜》，还是普希金的《欧根·奥涅金》，这些在翻译中倾注许多心血的作品，都有着强烈的美学感染力，它们传达的正是对自由和爱的勇敢追求，对环境和命运的顽强抗争。尽管这种追求和抗争包含浓厚的悲剧色彩，却能给人以光明和力量，让人在无望和虚无里，得到一些安慰和鼓舞。
由于翻译的影响，穆旦后期创作的浪漫色彩有所增加。对自我价值的体认；对个体生命尊严的肯定；对理想、智慧、友谊和爱情等的歌颂成为诗人后期创作凸现的主题，如《智慧之歌》、《理智和情感》、《理想》、《冥想》、《友谊》、《好梦》、《爱情》等诗，仅从标题就显示出与40年代的区别。
从《智慧之歌》可以看到，诗人尽管知道自己“走到了幻想的尽头”，却无颓废伤感的情绪，因为他毕竟有过希望和欣喜。“每一片叶子标记着一种欢喜”，这欢喜是“青春的爱情”；是“喧腾的友谊”；是“迷人的理想”。虽然爱情如“灿烂的流星”，已经“永远消逝了”；友谊也被“社会的格局”和“生活的冷风”所取代；迷人的理想也“终于成笑谈”，剩下的只有痛苦，痛苦充塞于日常生活的每一处，“只有痛苦还在，它是日常生活”，但是，诗人并未就此放逐自己而沉沦，却更清醒地审视自我，更坦然地面对困境，并从日常生活的痛苦与绝望中去咀嚼人生的智慧。“但惟有一棵智慧之树不凋，/它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我诅咒它每一片叶的滋长”，这棵“智慧之树”简直就是诗人自己的象征，苦难重重，却能枝繁叶茂，生命常青，因为它将生活的苦汁当作智慧的营养，这是何等达观的人生态度，何等积极的人生哲学。在这里，诗人传达的不是老年沧桑沉郁的情怀，而是历经苦难之后的一种豁达超然的心态。
诗人在《理想》中，充分肯定了理想之于人生的重要意义。他认为没有理想的人如同草木，敌不过岁寒的侵袭，春天发芽，秋天就枯萎；没有理想的人还像流水，经常会被现实的泥沙淤塞；诗人还有一个更巧妙的比喻，他将无理想的人视作紧紧关闭着的空屋，“生活的四壁堆积着灰尘，外面在叩门，里面寂无音响”，由此，诗人呼唤打开紧闭的门，让理想的光芒润泽干涸的生命。当然，他也意识到追寻理想的艰难和复杂，因为“理想是个迷宫”，而且它常在现实中褪色。理想不是肥皂泡一样的虚幻和矫情，而是植根于现实土壤的丰富和复杂，唯其如此，才更值得探寻。晚年的穆旦，对于人生和命运有诸多感叹。岁月蹉跎，人生无常，在坎坷复杂的人生之旅，诗人追寻理想的同时，也意识到友情之珍贵。《友谊》中友情被比作一件艺术品，“从时间的浪沙中无意拾得”，“越久越值得珍贵”，因为友谊青春更值得回味，老年才不会寂寞，粗糙的世界也因此变得柔和。而友谊之门一旦关闭，灵魂便会枯竭凋敝，只“留下贫贱的我，面对严厉的岁月”。穆旦一生，尝尽艰辛，饱经风霜，遭受诸多冷遇和不公，然而直到晚年，他仍以一颗宽容的心去包涵世间的粗糙和伤痕，仍然对生活对生命充满热情与关怀。
当然，穆旦后期诗歌并不是单纯的乐观和从容，也是以抑郁和痛苦作底色的，因为有了这层底色，其精神内涵才更加丰富和深沉，而不致陷入肤浅的理想和廉价的浪漫中。诗人的理想、信仰、希望等建立在对生活苦难充分认识基础之上，在对生命抱着热情与希望的同时，他也深刻意识到人生的偶然、命运的无常、个体生命的孤独无助。如《冥想》中，诗人感慨：“为什么万物之灵的我们，/遭遇还比不上一棵小树?/今天你摇摇它，优越地笑，/明天就化为根下的泥土。”人生如此荒诞，生命如此短促，诗人对此不无抑郁和伤感。生命曾经还是新鲜的“突泉”，然而转瞬之间，就已“面对着坟墓”，一切的悲喜，“都消失在一片亘古的荒漠”。当诗人深刻地体验到人生的悲凉境遇时，他没有沉溺悲凉不能自拔，反而清醒地意识到生命的意义，“我的全部努力”，“不过完成了普通的生活”，诗人对普通生活的接受与肯定，也即是对自我生存价值和生命尊严的确认。
《理智和情感》同样表达了穆旦对个体生存意义的思考。在永恒的时空中，诗人感到个体一生的奋斗，也不过是“一个小小的距离”，“转眼就被冲去/在那永恒的巨流”，这似乎是人类共同的悲剧命运。然而，诗人在这悲剧里，却体悟到生存的真谛：“即使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的爱憎和神经/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它怡郁不宁，/固执着自己的轨道/把生命耗尽。”诗中揭示了个体生命的执著与热情，生命一旦拥有这种执著与热情，它就可以对抗一切，对抗贫穷、对抗屈辱、对抗卑微、对抗不幸甚至对抗衰老，所以诗人《听说我老了》说：“人们对我说：你老了，你老了，/但谁也没有看见赤裸的我，/只有在我深心的旷野中/才高唱出真正的自我之歌”，“时间愚弄不了我，/我没有卖给青春，也不卖给老年，/我只不过随时序换一换装，/参加这场化装舞会的表演”。它充分显示了诗人蓬勃热情的生命力量和积极乐观的人生态度。诗人晚期作品，就象历尽沧桑的老人真正参透领悟了人生那样，表现出一种独特的睿智和从容。
二
穆旦写于1976年的共20多首诗中，就有5首以自然时序为中心意象来统摄全诗，它们分别是季节组诗《春》、《夏》、《秋》、《秋(断章)》和《冬》。这5首以自然意象为主的作品在穆旦后期创作中特别引人注目，《冬》更因艺术的精湛而倍受推崇，成为穆旦名作。自然是穆旦后期创作中的重要意象，在这一时期的作品中，自然得到最集中的表现。
诗人是敏感多思之人，季节变迁，时序变化，也会带来情绪的涟漪和人生的喟叹。中国文人自古有伤春悲秋情结，自然时序不同，心境也有所不同，这一文化情结也深植穆旦精神深处，在晚年越发浓厚。他与青年朋友写信交谈时，经常流露出有关季节的感怀，“秋夜有许多小虫的合奏曲，凄凉而悠扬，很好听，你可以享受它。特别是如果你夜晚读书或写东西，伴着窗外的虫鸣，那是很触发灵感的”。[1](p246)穆旦对秋冬两季情有独钟，他声称秋冬是自己最喜欢的两个季节，“它们体现着收获、衰亡、沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结。”[1](p224)其晚年非常喜欢李白、杜甫感时伤怀之作，尤其欣赏陶渊明怡情山水之作。
将穆旦前后期作品进行比较，可以发现后期作品加重了对自然生命的感怀，自然意象成为重要审美因素。前期作品也不乏自然景物的描写或自然意象的营造，但较之后期显得零碎和单一，而且表现方式也有所不同，前期自然意象多为烘托环境、渲染气氛所用，或者与工业文明强烈对立而存在。后期自然意象，往往具有整体象征作用，诗人常用通感、拟人的手法，将自然生命与心灵世界对应起来，从而赋予自然以本体意味。
这种变化，一方面由于人生处境和心境的不同，因而对自然的感受和体悟不同，而另一方面则是由于长期浪漫主义诗歌翻译的影响。描写自然，歌咏自然，一直是浪漫主义诗人最钟情的主题，穆旦所译的众多诗作中，自然的描写无处不在。如叙事长诗《唐璜》和《欧根·奥涅金》包含大量异域风情和自然风光的描绘，穆旦都能以优美动人的译笔将其传达出来，这种传达过程，几乎是译者再创造的过程。普希金、拜伦、雪莱和济慈等人，都以吟颂自然表达对自然生命的赞美见长，他们善于在自然生命的描写中表达主体情思，表现关于宇宙、人生的思考，自然在他们的笔下往往被拟人化，具有生命本体的意味。穆旦对这些特征的捕捉和传达潜在地影响日后的创作。他还翻译过布莱克的《诗的素描》，这是布莱克正式出版的唯一诗集，其中有“咏春”、“咏夏”、“咏秋”、“咏冬”等咏叹自然节令的组诗，作者以清新活泼的拟人化笔调来歌咏自然的美好，表达自己的人生理想。穆旦创作的“春”、“夏”、“秋”、“冬”组诗，无论表现手法还是诗歌形式，与布莱克《诗的素描》译文都有相似之处。对穆旦后期创作影响最为显著的是19世纪俄国象征派诗人丘特切夫。穆旦1963年底译完《丘特切夫诗选》并作了一篇很长的译后记，介绍诗人的生平情况和创作状况，特别阐述了他的泛神论思想和自然哲学。丘特切夫作为俄国早期象征派诗人，他善于歌唱自然之隐秘本质，融哲学思想于自然风景之中，创造了俄国诗歌史上独特的自然哲学诗，开创了哲理抒情诗的传统。他常采用自然现象和心灵状态完全对称或融合的写法，诗中的自然被拟人化而具有浓厚的泛神主义色彩，自然景象在他的诗中被集中广泛地表现，成为超越了局部细节的整体象征。通过穆旦前后期作品中自然描写的比较分析，可以看到丘特切夫对穆旦后期创作的深刻影响。
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穆旦前期作品，如《夏夜》、《冬夜》、《玫瑰之歌》、《漫漫长夜》、《在旷野上》、《在寒冷的腊月的夜里》和《春》等都涉及到自然意象的运用。其中，《夏夜》和《冬夜》写于30年代初期，是诗人试笔之作，艺术上还比较稚嫩，诗歌境界和格调都不算高，对“夏夜”和“冬夜”的描写仅止于一些自然物象如“星星”、“狗”、“树”、“风”等简单的铺陈和组合，并无多少象征内涵。另外几首写于40年代，艺术表现上趋向成熟，自然意象在诗歌中被赋予了丰富的审美意蕴，如《在寒冷的腊月的夜里》，诗人在自然意象的反复铺陈中，表达了对民族苦难的深切观照。全诗以寒冷萧条的冬日农村景象起笔，“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄”。结尾却以安闲宁静的农家生活收笔，“在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落。”前后两幅画面相互对照，让人在凄清中感到宁静，而萧条落寞中也不乏坚韧和刚毅，由此，诗的象征意蕴也呼之欲出，诗人在以自然景物烘托民族苦难之时，也以自然物象象征中华民族的坚忍与顽强。《在旷野上》、《玫瑰之歌》等中的自然意象都是以反工业文明的象征物而存在。当工业文明以巨大的力量控制城市的命脉后，城市一方面是文明进步的象征，一方面也沦为阴谋、虚伪、冷酷和僵硬的产床，城市无法安顿人们的灵魂，只有自然才能提供暂时的休憩。《玫瑰之歌》中“原野”强劲的生命力与城市生活的“病恹”和“虚空”形成对照，现实颓败而衰落，而原野里有“成熟的果子”、“晴朗的天空”，还有“熊熊的新绿在燃烧”，原野成为精神栖息之地的象征。《在旷野上》的“旷野”与“冬天”，也同样是蓬勃生命的象征。“在旷野上，我是驾着铠车驰骋，/我的金轮在不断的旋风里急转，/我让碾碎的黄叶片片飞扬，/我只鞭击着快马，为了骄傲于/我所带来的胜利的冬天。”生命在冬天的旷野里自由驰骋，豪迈洒脱，它挣脱死亡和恐惧，摆脱颓废和衰老，洋溢着无尽的热情。
从诗人晚年的5首季节组诗来看，其中的自然意象与40年代那些呈现蓬勃生机的意象一样，也具有浓郁的象征色彩，但较为不同的是，受丘特切夫影响，组诗的意象已经超越了细节意义上的象征，而具有总体象征色彩。它不是对具体时空中自然景象的描绘，也不是在季节氛围的烘托中展开对主体情绪的描述，而是借助抽象化、概括性的手段，在整体象征中传达其人生思索。《春》、《夏》、《秋》、《冬》中的“春”、“夏”、“秋”、“冬”分别成为统领全篇的中心意象，诗人以自然季节作为象喻背景展开形象的思辨，在大自然的时序轮换和人生求索之间，建立了一种节律上的象征关系，表达诗人对生命的复杂体悟。
诗人写于1976年的《春》与1942年的《春》艺术风格明显有别。40年代创作的《春》，有鲜明的现代主义特征：“敏锐的知觉和玄学的思维，色彩和光影的交错，语言的清新，意象的奇特，特别是这一切的融合无间。”[2](p15)它揭示诗人青春欲望的丰富体验，“青春是痛苦和幸福的矛盾的结合。在这个阶段强烈的肉体敏感是幸福也是痛苦，哭和笑在片刻间转化”[3](p33)，诗中呈现的正是这种灵肉挣扎的痕迹和悲喜交加的情绪。70年代创作的《春》与40年代《春》的动态美学风格相比，则显得沉郁而宁静。全诗在春天的背景上展开叙述，以拟人化的手法将春天用“你”指称，“你的青春”带来了“一场不意的暴乱”，将我“流放”，“你的伙伴”对我“暗含敌意”，因此年老的诗人谢绝春天一切轻浮的欢乐，然而，当我“被围困在花的梦和鸟的鼓噪中”，一刹那间，我却“悒郁地珍惜这生之进攻”。由此，诗人展开了一个“寻找——迷失——拒绝——珍惜”的情感历程，而“春天”正是情感的轴心，成为全诗的中心意象，它象征生命旅途的某种诱惑，人生路上的某种理想。全诗在表层结构上比较舒缓平和，显示晚年穆旦的从容与安详，但由于诗中有对于人生整体的思索，表现出生的执著精神，因而在平静的外表下，反而有更强的艺术感染力。
《夏》也是用拟人手法写成，如诗的第一节“绿色要说话，红色的血要说话，/浊重而喧腾，一起说得嘈杂!/是太阳的感情在大地上迸发。”这种强烈的拟人化色彩在前期诗歌中并不多见。“夏天”在此被赋予了新的意义，夏天的蓬勃生机一般都被当作生命力的象征，然而，诗中的夏天只有“喧腾”和“嘈杂”，“他”虽然“富于强烈的感情，热闹的故事”，但“没有思想，只是文字，文字，文字”。冬天被诗人比喻成“批评家”，而夏天却被比喻成没有思想，只有文字的“作品”，对冬夏的褒贬实际上寄托着穆旦的人生讽喻，夏天象征着喧嚣浮华的人生，而冬天可能寓示沉着冷静的人生。《秋》与《秋(断章)》也是在总体象征基础上来展开诗思，“秋天”也被诗人拟为“他”，一个“和煦的老人”。诗人对秋天的情感态度与对夏天完全不一样，这可能与诗人喜欢秋冬两季有关。诗人将秋天描绘得和谐、恬静、安详，寄予着快到路程终点的人生喟叹。“这大地的生命，缤纷的景色，/曾抒写过他的热情和狂暴，/而今只剩下凄清的虫鸣，绿色的回忆，草黄的微笑。”秋天几乎成为诗人的自喻，经过了青春的热情与狂暴，诗人晚年开始对人生慢慢回忆和细细品味，秋天成为诗人生命沉思的象征。
《冬》在组诗中尤为突出，它大约是穆旦生前最后一首诗作，凝聚和概括了诗人晚年的人生感受和思考。在北方寒冷的冬季里，诗人反复吟颂“人生本来是一个严酷的冬天”，寒冷使心灵变得枯瘦，就连梦也经不起寒风的嘶吼，惟有友谊和亲情聊可慰藉，惟有工作可以抵御它的侵袭。诗的最后一节特别感人，诗人以平实朴素的笔调，描写冬夜旷野里一群粗犷旅人，在简陋的土屋里经过短暂的歇息后，又跨进无边黑夜，走上漫漫长旅，在“枯燥的原野上枯燥的事物”的广漠背景上，这些粗犷人群的身影使人怦然心动，它象征着在生命的最后时刻，在绝望的边缘里，诗人仍不放弃生存、抗争和追问的努力。王佐良曾特别提到《冬》之于穆旦的意义，“当它还以手稿形式在朋友间流传的时候，引起了安慰和希望：安慰的是，经过将近30年的坎坷，诗人仍有那无可企及的诗才，写得那样动人；希望的是，虽然这诗的情调是沉静而又哀戚的(试看每一节都以‘严酷的冬天’作结)，但有点新的消息，恰恰在‘严酷’之前端出了‘跳动的生命’，‘人生的乐趣’，‘温暖’。当时‘四人帮’已倒，虽然十一届三中全会还未召开，但人们心里充满了期待，所以朋友们也觉得这一下好了，穆旦将有第二个花期了，而且必然会写得更深刻，更豪迈，像《冬》所已预示了的那样。”并且还说：“他的这首《冬》可以放在他最好的作品之列，而且更有深度。”[4](p6)《冬》不仅代表了穆旦后期的创作成就，而且在他整个创作中也非常突出。它表明，穆旦经过漫长诗歌翻译生涯，以及人生的不断磨砺与锤炼，其诗歌技艺越发娴熟精湛了。
三
穆旦后期诗歌在形式上显得更整饬，其格律也更谨严，这一变化与翻译也不无关系。拜伦、普希金等人都比较讲究诗歌的格律，穆旦翻译时虽然没有完全按照原诗格律和韵脚，但也还是经过仔细推敲、反复润色，力求尊重原诗的格律形式。由于长期与格律诗交流碰撞，穆旦自己创作中对形式的要求也严格起来。如代表作《冬》的形式就比较讲究，全诗共四章，每章四节，除第一章每节五行外，其余三章都是每节四行，而且每行几乎都是12字，这与《唐璜》译文有相似之处。全诗还有一定的韵律可寻，显得和谐自如、错落有致，读起来铿锵有力、节奏分明、琅琅上口。如第一章四节分别以“多么快，人生已到严酷的冬天”、“呵，生命也跳动在严酷的冬天”、“人生的乐趣也在严酷的冬天”、“来温暖人生的这严酷的冬天”相互呼应、反复回旋、一咏三叹、余音不绝。
翻译对后期创作还有一个影响，即讽刺艺术有所强化。其译作《唐璜》和《欧根·奥涅金》中犀利深刻、诙谐幽默的讽刺比比皆是，穆旦长期沉浸其中，难免不受影响。如《九十九家争鸣记》讽刺少数人对“整风学习”不关心的现象，因为有很强的讽喻现实的效果，诗人还被迫写了检讨信。1976年的《退稿信》和《黑笔杆颂——赠别“大批判组”》两诗，其标题都暗含讽刺意味。这两首诗都是由作者家属提供的未发表稿，由于其指向现实的讽刺和批判力度，在当时的情况下根本不可能发表。《退稿信》拟打油诗的写法，戏仿某编辑的腔调，以一本正经而又极其滑稽可笑的语气道出了“退稿”的原因，“您写的倒是一个典型的题材，/只是好人不最好，坏人不最坏，/黑的应该全黑，白的应该全白，/而且应该叫读者一眼看出来!”；“您写的是真人真事，不行；/您写的是假人假事不行；/总之，我们对此有一套规定，/最好请您按照格式填写人名。”全诗都是以这种讽刺笔调写成，它深刻地讽喻了抹杀文艺个性的不良风气。《黑笔杆颂——赠别“大批判组”》的讽刺笔法与《唐璜》中的“倒顶点”有相似之处，“多谢你，把一切国策都‘批倒’，/人民的愿望全不在你的眼中：/努力建设，你叫作‘唯生产力论’，/认真工作，必是不抓阶级斗争；/你把按劳付酬叫作‘物质刺激’，/一切奖惩制度都叫它行不通。”诗人以直面诘问的方式，将“大批判组”批判得体无完肤。幽默讽刺成为穆旦后期创作的一大特点。
袁可嘉曾这样评价穆旦40年代诗歌的风格：“读穆旦的某些诗，我总觉得有一种新诗中不多见的沉雄之美。有的人深沉如穆旦或过之，但豪气不足；有的诗人豪则豪矣，但不免粗浮。既深沉而雄健的，穆旦要算是一个。”[2](p11)深沉雄健的确能概括穆旦前期诗歌的风格特征，其诗以敏感的情绪、焦灼的感情和自觉的精神去承担时代赋予知识分子的重重苦难，呈现出稳健浑厚的美学风格。正如王佐良指出的穆旦诗具备“少有的受难者的品质”[5]，唐@①说：“读完了穆旦的诗，一种无比的丰富，丰富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊。”[6]穆旦40年代诗歌中“受难者的品质”与焦灼的诗情和深厚的诗思共同铸成其诗丰富、凝重的风格。相比之下，穆旦晚年之作似乎在深沉雄健里多了几分沧桑和沉郁，而40年代那种痛苦扭结的痕迹似乎有所消减，表现出宁静肃穆的审美品格。或许是经过人生的磨砺，思想和语言都趋于澄澈、凝练的缘故，也更可能是长期从事浪漫主义诗歌翻译的缘故，诗人晚期作品里那种复杂的诗意、频繁的转折似乎隐藏得更深了，而在语言的表达上反而呈现出一种相对的流畅。在翻译过程中，翻译主体与对象之间不断冲撞、交流，有利于语言的洗练优美、舒展流畅。长期浪漫主义美学风格的熏陶，使诗人前期作品中的矛盾、冲突和扭结有所舒缓，而呈现出宁静和谐的风格特点。
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以上从穆旦后期诗歌主题、意象以及形式、技巧与风格等方面的变化阐述了其翻译对后期创作的影响。其实，翻译对穆旦创作的影响是广泛而深入的，并不仅在这些方面。诗歌翻译之于诗歌创作，一直是一股巨大的力量。比如胡适以一首译诗《关不住了》开辟了中国诗歌的“新纪元”。闻一多翻译伊丽莎白·白朗宁十四行体情诗的一部分，为其新格律体的建构提供了重要的参照作用。李金发以其离奇的创作和翻译无意之中为新诗的发展另辟蹊径。戴望舒的创作与翻译的过程几乎同步，而其创作风格的变化与其翻译对象的变化也有着内在一致性。从初期白话诗到郭沫若自由体再到新月派格律体，从初期象征诗派、30年代现代派再到40年代九叶诗派，中国新诗一直在化古与化欧、民族性与现代性、自由体与格律体等方面的对立统一中求得生存与发展，而在这个过程中，外国诗歌翻译始终是一种巨大的内驱力，它与创作一起构成中国新诗成长的运动链，推动着中国新诗不断发展和变化。穆旦的诗歌翻译和创作，在这个巨大的运动链上，无疑是一个生动的范例。