闻一多的诗

      闻一多是新月派中理论和创作全面发展的诗人，尤其在新格律诗的理论方面，是当之无愧的第一人。他提出了“三美”主张，认为“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，“格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”（闻一多《诗的格律》）并进行认真的创作实践，为新诗探索了一条新的道路。此外，他还反对完全欧化，认为新诗“不但新于中国固有的诗，而且新于西洋固有的诗”，“它要做成中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。

      闻一多的第一本诗集《红烛》以自由诗为主，但诗人爱国的热情、丰富的想象、对色彩与廓线的敏感、对传统的重视和借鉴已经表露无遗。

      《红烛》一诗表现出高尚的献身精神和创造的热情——“红烛啊！/既制了，便烧着！/烧吧！烧吧/烧破世人底梦，/烧沸世人底血——/也救出他们的灵魂，/也捣破他们的监狱！”“红烛啊！/‘莫问收获，但问耕耘’”。

      《奇迹》颇能显示诗人在绘画方面的天赋，用色极为精当——“我要的本不是火齐的红，或半夜里/桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，/蔷薇的香，我不曾真心爱过文豹的矜严，/我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。/我要的本不是这些，而是这些的结晶，/比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！”

      《红烛》集中最优秀的一首诗是《忆菊》，也是诗人自己十分满意的，全诗充满了中国风韵和东方情调——“插在长颈的虾青瓷的瓶里，/六方的水晶瓶里的菊花，/攒在紫藤仙姑蓝里的菊花；/守着酒壶的菊花，/陪着螯盏的菊花；/未放，将放，半放，盛放的菊花。”又有瑰丽斑斓令人眼花缭乱的色彩——“镶着金边的绛色的鸡爪菊；/粉红色的碎瓣的绣球菊！/懒慵慵的江西腊呦；/倒挂着一饼蜂巢似的黄心，/仿佛是朵紫的向日葵呢。/长瓣抱心，密瓣平顶的菊花；/柔艳的尖瓣攒蕊的白菊/如同美人底蜷着的手爪，/拳心里攫着一撮儿金栗。”诗人尽情兴致地展现了“四千年华胄底名花”的万种风情——“檐前，阶下，篱前，圃心底菊花：/霭霭的淡烟笼着的菊花，丝丝的疏雨洗着的菊花，——/金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫……”诗人苦心营造出的清远恬淡的东方意境，其中蕴含着诗人思乡念国的深情——“我想起你同我的家乡，/我们的庄严灿烂的祖国，/我希望之花又开得同你一样。”

      综观《红烛》，可谓出手不凡之作，闻一多时而雄浑似郭沫若，时而娟秀如冰心，用字考究，语言精练，意境幽深。但真正能体现“三美”主张的还是他1928年所作的《死水》。这首诗堪称闻一多的呕心沥血之作，可以说是新诗发展史上的一座丰碑。全诗追求音乐美、绘画美与建筑美的和谐统一。共5节，每行均由4个音组构成（如：“这是|一沟|绝望的|死水”）。全诗不但有很强的音乐性，而且诗的形式非常整齐，给人以庄重深沉之感。而最为特异的是：《死水》所追求的绘画美是以丑为美，诗人运用丰富的想象、巧妙的构思，有意把丑进行美化，对美丑的关系进行颠覆，给读者造成强有力的刺激。破“铜”要“绿成翡翠”，“铁罐”要“锈出”“桃花”，“油腻”能“织”成“罗绮”，“霉菌”会“蒸出”“云霞”，“死水”酿“绿酒”，“白沫”变“珍珠”……这种美丑意象的交织在现实与艺术世界之间造成了强烈反差，读者越是倾向于艺术的美，就越是憎恶现实的丑陋。诗人是怀着无比激愤的心情来创作的，面对当时中国黑暗的现实，他痛苦而清醒地看到“这是一沟绝望的死水”，他用反讽的诗句赞美死水的凝滞、肮脏、腐臭、沉寂，最后一节才直抒胸臆，发出对死水的诅咒。诗人在谈起《死水》时说，只有少数朋友“才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来”。诗人所说的“火”就是绝望中生出的希望，就是从死水中唤起的新生。

      闻一多在诗集《死水》中贯彻了自己的理论，以设想的奇诡，色彩的浓郁，节律的和谐以及格式的整齐而著称于世。他写《死水》的时候，已经离开了他为自己构筑的精美而狭仄的形式，而深陷于生活的泥淖，不再盲目礼赞，开始直面现实。这一时期他的许多诗中都燃烧着炽热的感情，因强烈的爱国主义而深受人们喜爱，如著名的《七子之歌》中的一节后来被用在庆祝澳门特别行政区成立的歌曲中。

      (选自常立、卢寿荣编著《中国新诗》，上海人民美术出版社2002年版)