解读报告文学该何去何从
解读报告文学该何去何从
我国的曾经有过非常辉煌的历史，从上世纪30年代夏衍的《包身工》、50年代魏巍的《谁是最可爱的人》，到80年代徐迟的《哥德巴赫猜想》、刘心武的《五一九长镜头》等，曾产生了一大批大家耳熟能详的作品。近年来，作为一种特殊的文体，也和诗歌、小说一样面临着生存发展的危机。不久前，作家出版社出版了由著名作家何建明创作的《三牛风波》，给沉寂了许久的市场带来一股新的“风波”。该书通过解剖“三牛风波”，客观真实地反映了党的干部为国家和民族做事的责任感和使命感，对党的事业矢志不渝的精神。人民文学出版社、北京出版社等也出版了不少纪实作品。期刊方面，《北京文学》(月刊)每期至少都会刊登一部反映当下的作品，这些作品问世后在社会以及学术圈中也引起了反响。去年，由青年评论家、中国青年政治学院中文系教授梁鸿创作的《中国在梁庄》在的文体上是一个富有争议的例子，她把“非虚构”这个概念带到了的范畴中。该书记述了河南穰县梁庄近三十年来的变迁。作家通过口述实录、现场调查等方式讲述了一个个具有典型性的人和人生故事，他们的情感和所面临的问题传达出了乡村内在的生存状态。
但是这些优秀的个体现象并不足以改变整体衰退的局面。在信息发达的网络时代，如何定义的文体和范畴，如何谋求的新发展新繁荣?造成作家青黄不接局面的主要原因在哪里?作家究竟应该担负怎样的历史使命?带着这一系列的困惑和迷茫，本报记者近日采访了中国作家协会副主席、中国学会会长何建明，《北京文学》月刊社主编、著名作家杨晓升，以出版纪实文学为主的华文出版社副社长、文学博士李红强，著名青年评论家、作家梁鸿，邀请他们从不同的侧面来把脉的“病情”，一起探求的发展问题，力求为提供一个更加广阔的未来发展空间。
定义 社会中的“新骑兵”
新世纪以来，也被称为纪实文学、非虚构文本、叙事文本等。这些不同的叫法一方面模糊了的概念，另一方面也拓宽了的领域。随着社会的进步和发展，的定义有哪些变化?当前发展状况如何?造成这种状态的原因是什么?阻碍它繁荣的问题主要是什么?
何建明：真正的不是散文，也不是特写，它是用新闻和特写来囊括的。世界上最早发明这种文体的是德国的一个叫基希的记者，他用新闻特写的形式创立了这种特殊文体。
近几年，我国的作品概念非常混乱。现在又提出来一个“非虚构”的概念，它由法国作家左拉最先提出，最初指的是小说创作的方法和态度，因为当时很多作家写作完全靠虚构和胡编乱造，左拉为了改变这种状态，针对小说创作提出了“非虚构”这个概念。
我自己总结的定义是用文学手法写的新闻报告。“文学的手法”、“新闻”、“报告”，这三个关键词决定了我们今天的概念的准确性。真正的，既有别于新闻调查、焦点访谈，也与纪实体散文、纪实作品不同，因为纪实作品不具备新闻性。
台湾把这种文体叫“报道文学”，它更接近于和我国大陆倡导的。从学术和职业的角度，我认为，要得到真正的发展，首先要确定真正意义上的是什么。因为只有这样，才能像徐迟的《哥德巴赫猜想》一样，具有强烈的新闻性，能在社会中完成其“新骑兵”的使命。而纪实作品和口述作品不大具备这种优点。
今天我们有些先锋派或者不了解的人，往往把纯文学当作虚构，把真人真事不管散文还是传记都称为“非虚构”，这并不准确。我在写和纯文学作品时内心是不一样的，但是界限没那么清晰。要有强烈的新闻感，所以我认为把王树增的《长征》定位为纪实文学比较准确。
从另一个角度来说，所有的纪实、口述、传记作品，只要是真人真事，只要读者喜欢，在今天我们都可以把它们归纳到或纪实文学作品中。
杨晓升：无论以纪实文学、非虚构文本、叙事文本或者别的什么标记出现，都离不开报告和文学。既然是报告，那这种文体所描写的内容就必须是真实的，不能虚构，内容及其本质的真实是此种文体最根本的生命力。同时，此种文体必须具有文学性，是用除虚构之外的一切文学手段对所报告的对象进行生动的文学描述。我个人以为，以除虚构之外的一切文学手段报道客观世界已经发生和存在的人物、事件、社会现象和社会问题，都可统称为。从广义上讲，以统称此类文体，更为可取。
当前，阻碍繁荣的最大问题是作者投入大、收益少。相比于其他文学体裁的作品，写作真正意义上的要耗费大量精力财力，发表的阵地和获取的稿费却不多，真正是吃力不讨好。何况，批判性的还要冒着吃官司等其他风险。纵观目前全国数百家文学刊物，发表真正意义上的的杂志寥寥无几，所以每期都发表作品的《北京文学》被誉为“中国新重镇”，其实《北京文学》每期发表的也就一两篇，相比小说所占比例少得多。我所说的真正意义上的，是指那些有新鲜感，以及可读性、文学性、思想性、时代性和现实性，同时具有较高社会文化价值的作品。
李红强：文体意识是晚清民国西学东渐时候建立起来的，学者们常以1899年梁启超的《戊戌政变记》为文体的发轫标志。经过“五四”新文化运动，小说、诗歌、散文和逐渐固化为中国现当代文学的四大传统文体。既为四大文学体裁，兼具了“文学”的虚构性，同时又强调“真实性”，还有最初的载体——报纸——所赋予的当代性、新闻性特征。所以，传统的有着当代性、真实性和文学性这三个基本内涵。之所以面临“身份危机”，其原因不是的基本概念变了，而是这种传统的文体称谓已经无法涵盖当前作品的实际状况了。纪实作品是近年来很多出版社的主要出版方向之一，这些作品同时拥有的三个基本内涵，但简单地用来称谓不太合适。
我个人觉得，目前遇到了一个很好的爆发基础，但纯正、突出的作品似乎有点欠缺。这种反差值得深思。为什么说基础好呢?因为一部好作品，不是从“热闹”出来的，反倒从“不热闹”中出来的才领风气之先。现在的“热闹”是娱乐化、网络化的作品，缺乏有美好的价值观、充沛的精神力的作品。就文学、思想来说，一个时代是否伟大的标志，和经济成就怕不是正比，和社会问题、思想的丰富程度则成正比。春秋战国即是如此。转型期的当代中国为我们提供的题材和问题之多、质量之高，前所未有，因为中国历史上从没有过如此广泛的全球性、即时性，又长期经历艰难、再度崛起的时代，这是发展的先天基础。但目前纯正、优秀的不是很多，以纪实为特征的传记、口述记录、回忆录、史料新解等则呈现勃兴之势。如果前者为作家和记者所为，后者则是学者们的成就。在发现问题、解读问题方面，学者走到了作家的前头。这对是个启示，一是作家在学养上下功夫;二是作品在学术理性上下功夫，强调作品的格局和气度，不纯玩才气;三是有历史观和价值观。价值观中，经常被忽视的是创作者的职业精神，这里的职业精神不仅是指是不是努力，还指你如何对待“真实”，如何看待你采写的对象，在解析你发现的问题时又用什么样的态度来担当等。
梁鸿：从本质上讲，一本书属于什么样的文学样式并不非常重要，关键是你是否有自己的核心和独特的存在。但是，就本身而言，它经历了上世纪80年代的辉煌，在新世纪衰退，这里面的运动轨迹有非常重要的原因。作家赋予这一文体的固定模式，作家个人性的消退及对现实关注层面的导向都使得的局限性越来越大。
但是，我觉得如“非虚构文本”、“纪实文学”或其他什么称呼并不妨碍本身的发展，相反，它是一种丰富。有争议才有可能澄清。否则，像前些年，几乎被尘封起来，没有影响，没有被关注，那可能就真的没有希望了。所以，我觉得对的重新定义实际上是如何重新激活这一文体的关键。首先是“报告”，报告什么样的生活，谁的生活，生活背后是人，人的存在，如果只是为了颂扬主旋律或只是热衷于大事件的描述，那么，始终会大而无当，也很难再次获得生命力。
除了这一文体在文学史上的尴尬位置之外，造成目前这种状态肯定首先还是作家本身的问题，作家的观念、出发点及对社会的认知都决定了作品能走多远。
作家 记者有先天优势
青黄不接是不争的事实。这些年来社会上批判和歌颂的声音变小了原因也正在于此。一方面，的特点决定了它对作家有特别的要求;另一方面，近年来，很多人对批判的文章接受不了，慢慢地，作家便不再写这类文章了。一个优秀的作家应该具备怎样的政治思想觉悟和文学艺术水平?作家队伍建设的问题如何解决?
何建明：作家队伍青黄不接这种说法完全正确。造成今天这种衰退现象主要是今天社会中的人们也包括爱好的这些人比较浮躁，责任心、使命感少了;自觉地敢为这个国家担当的人少了;快节奏的、希望一夜成名、一鸣惊人的人多了;少吃苦、多得到的这种心态的人多了。
与小说创作不同，首先在采访时，作家付出的代价很多;其次付出的代价能不能得到应有回报很难说;第三，作品写出来后方方面面要受到的检验也很多，这些都使得很多作家不愿意去写。
一个优秀的作家比一般作家的综合素质要求要高得多，他首先需要具有政治家的高度和全局意识;其次，他应该是一个思想家，对社会的判断要有深刻的穿透力;同时，他还应该是一个社会学家。我每次写作品前都要看很多其他作品，一方面是积累素材，另一方面也是为了融会贯通，因为知识积累对作家的创作有特殊意义。此外，作家还应有普通人的情怀，只有具备这样的情怀，才能走近采访对象和写作对象，写出客观的、带有感情色彩和真实性的作品。
从诞生那天开始，就是由记者和编辑孵化出来的，基希是一个例子，我本人是新闻记者出身也是一个例子。在媒体大发展大繁荣的今天，我们的新闻记者很多，他们来自一线，与社会的接触面很广，理应是队伍建设的主要来源，我希望他们能更多地加入这个队伍当中。在现在的创作队伍中，有10%～20%是从自由职业者转过来的，他们的作品尽管批判性、文学性相对较弱，但是能够由感而发;还有一部分是作家，他们在创作时更多强调作品的艺术性、细节、情感。
杨晓升：自有这个文体，作家中的绝大多数都是从记者中产生的，道理显而易见，因为首先要立足于真实的报告，必须以事实为依据，这与记者所从事的新闻工作的真实一脉相承。
具有文学素养的记者对写作有着先天的优势，他们常年奔波在采访一线，与现实社会和现实生活保持着最密切的联系，对现实社会和现实生活保持着高度的敏感，而且长期的职业训练培养了他们强烈的参与意识和社会责任。所以相比于习惯“关起门来”虚构写作的小说家、散文家和诗人，作家更容易从记者中产生。我以为，一个优秀的作家，必须具备的条件是：开阔的视野、敏锐的洞察力、深邃的思想、善良正直的品质、良好的文学素养和强烈的社会责任感。
如果的创作和出版纯属于市场行为，那么要改变现状相对较难。在我看来，要振兴真正意义上的，首先要有相对宽松的社会文化环境，出版社、期刊和作家都要有社会担当，要从公益的角度、文化的使命、社会的道义上承担起自己应有的义务与责任;文化主管部门要从政策的保护和资金的投入上，出台有利创作与繁荣的相应政策，鼓励并引导的创作，只有这样才能促进的繁荣。
李红强：作家是否青黄不接，其实还是基于是否敢于修正自身的立场。如果敢于修正的话，新闻记者大量“涌入”到作家阵营，带来的其实是繁荣。比如《三联生活周刊》的记者，他们采写的文章虽然不长，但其锐利、青春的叙述语言，对现实的观察、剖析以及敏锐的新闻视角，都符合的规范。区别在于，他们未必以专业作家为目标，也不是写长篇。《南方周末》类似的好记者也很多。从文学生态来说，他们的存在，对专业的作家也是促动。我觉得，一个好的作家，敏锐的洞察力、很好的学养和文学素养、理性的价值观以及内心的道德感，应该属于基本要素。
在的传播媒介中，出版社肯定最愿意为作者服务，也是发展的重要平台。就华文出版社来说，以纪实为特征的“华文传记”，是华文社极力打造的品牌之一。我是想拿华文社的例子来表明一个事实：出版业已经进入了理性发展的轨道，出版业同仁们把专、精、深发展看成了重要的竞争手段，看似偏门，但仍然有足够的出版平台。
目前的问题在于作品在处理“真实”上有多大的自由度，在选择题材、作品分量上能达到什么样的程度。市场竞争中的出版社，无论出版何种作品其实都追求三个“贡献度”，一是文化贡献度、二是社会贡献度、三是读者贡献度，满足了这三个要求，市场贡献度自然水到渠成。
梁鸿：作家青黄不接是一个非常重要的现象。当作家不能为提供更为细致、细腻，更具有真实性的生活场景时，其他相关行业的人开始进入也是非常正常的事情。这一现象也说明，当代的社会现实需要这样的文学样式。社会现实的复杂性和所存在的危机需要这样直接面对的文体。
一个优秀的作家和其他作家一样，必须要对现实有足够的、充分的敏锐性，必须要有扎实的文字能力和艺术能力。另外，在文体上，也应该敢于创新。并不是那种宏大式的、主旋律式的，它可以很微观，也可以很内化。作家要能够摆脱简单的表层的叙事。
我们的时代与这一文体也具有暗合性。上个世纪50～70年代，美国文学界出现了一种介于事实与小说之间的作品，数量众多，并且不断引起社会的轰动。美国学者霍洛韦尔把这一小说形式定义为“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品(nonfiction)的形式”，它融合了新闻报道的现实性与细致观察和小说的技巧与道德眼光——倾向于纪实的形式，倾向于个人的坦白，倾向于调查和暴露公共问题，着力探索现实的社会问题和道德困境，并且能够把现实材料转化为有意义的艺术结构。其中最著名的代表作就是诺曼-梅勒的《刽子手之歌》，作品的副题为“一部真实生活的小说”。当时的批评家霍洛韦尔认为，美国五六十年代社会的剧烈变化是这一文学现象出现的主要原因，“艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会。美国的这种现象是与不同寻常的加速度有关系的。一切事情好像都在以比过去高十倍的速度变化着，这种状况给文学带来巨大的困难”，“这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了”，可以说，非虚构类文体的出现是对社会危机的反映与象征。
这很有点像当代中国社会的情形。在短短40年的时间里，中国几乎完成了西方400年的历史，在这一巨大的转变下，中国人的生活经历了犹如过山车般的眩晕与速变。光怪陆离的现实常让人有匪夷所思之感，比虚幻更为不真实，每个人都身处一种被分裂和被分割的生活中，前现代、现代、后现代，几种生活、多元观念同时并存，仅仅是一墙之隔，就可能是完全不同的人生和场景。“小说家经常碰到的困难是给‘社会现实’下定义。每天发生的事情不断混淆着现实与非现实、奇幻与事实之间的区别”，在这个意义上，非虚构文学应运而生，它的要求与写作模式更能够反映这个时代精神和生活的内核。它集中在两点，一是准确性，对现实的无懈可击的准确描述与理解;二是还应该具备只有在小说中才有的情感作用。在个人的思索和公众的历史、社会现实之间寻找平衡点。我觉得这一标准应该是所有非虚构类文学所共有的，包括。
作家一定首先是出好作品，在这之后，才是传播环节的工作。“酒香不怕巷子深”的时代已经过去，现在需要吆喝，需要吸引眼球，在这一方面，出版社和期刊也应该积极参与，不能任其自生自灭。
特点 辩证看待“主旋律”
人们习惯于把和主旋律联系起来，这大大削减了读者的阅读兴趣。一部书的优劣，读者起着关键的作用，除了读者之外，衡量一部的优劣，还有哪些必备的条件?整个社会应该给哪方面的人文关怀?
何建明：发展慢的责任不在于“主旋律”，而是我们的作家没有把它写好，他们还是用那种新闻稿和表扬稿的形式，表扬一个美好的、崇高的、健康的、向上的主题，所以使得我们艺术的主旋律被读者认为不好看。对于一个真正优秀的作家来说，要把主旋律的东西写得好看是非常难的。什么是好的主旋律作品?第一，它要有强烈的艺术感染力;第二，它必须有健康向上的、符合时代要求的社会价值观;第三，它能体现一个民族的精神。具备了这些条件的就是一部优秀的作品。
创作，需要辛勤的劳动和独特的悟性。作家首先要摆正自己的位置，热爱生活、热爱时代，承担起自己的责任，才有可能写好。社会也要给予作家更多的关注以及宽松的创作环境，即使他们的批判有时候不完全到位，也要宽容他们，要允许他们有独立的意识和对问题的看法。
文学圈也要改变把排除的做法，重视起作家和创作。我们鼓励青年作家参与创作，不管他是小说家还是诗人。要知道，涉足创作对其他创作也非常有利，因为的原材料来自生活第一线，这一点无论对小说家、散文家，还是诗人都同等重要。
杨晓升：应该说，人们习惯于将主旋律与歌功颂德联系起来。其实，无论歌颂还是批判，只要是真正有感染力的作品，谁都会有兴趣。关键是，你所描写的对象是否新鲜而且真实?是否具有普遍的典型意义?是否具有较强的可读性、震撼力与感染力?谁能否认一部感人至深、歌颂真善美的会没有读者?相反，一部批判现实的作品，如果缺乏真实性与可读性，平淡无奇，同样不会吸引读者。
李红强：主旋律没有错。错的是对主旋律偏颇和狭隘的理解，比如总将主旋律和粉饰虚夸联系在一起。我们出版界讲究做“主流文化”的精品，代表主流文化的作品，自然能够引起大多数人的呼应和欣赏。当然，在如何认定主流文化时，说法比较混乱，我个人觉得，主流文化其实是人们共同需要的基本常识，比如温暖、友谊、亲情，比如公平、正义。比较一下中国和韩国的古代宫廷剧，你会发现，我们的宫廷剧专门讲内斗，必须用恶的手段来成正果;韩剧呢，始终强调人性的亮色，强调用善来感化恶。也有这方面的问题，比如官场的、企业改制的、商业发展的等等，奇技淫巧、阴谋论简直津津乐道。衡量一部优秀与否，主要是这篇作品带给读者什么新发现、是否能带给读者感动。“让读者感动的”，这是包括在内的好文学的一个有效标准。
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