王昌龄的诗格中谈到诗有三境
意境是一个层深式的又空间维度的艺术创构，许多诗学家都把意境分为三层。其中，王昌龄之“三境说”，是最出名的，广泛的流传着。下面是小编收集整理的王昌龄的诗格中谈到诗有三境，希望能够帮助到大家。
王昌龄的“三境说”：一曰物境。二曰情境。三曰意境。
汉代之前为自发阶段。其时，诗人们并不曾刻意创造意境，但意境却客观存在于一些诗歌之中。例如《诗经·周南·芣苡》清末方玉润就曾评论：“读者试平心静气涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”此诗意境甚美，但作为创作主体的劳动人民，只是客观地记录下了自己的生活情景，并未考虑到创造这样一个意境。因此，可以说，此诗的意境是完全自发形成的，当然更谈不上有理论总结。
到了汉末六朝，文学进入自觉阶段，文人五言诗的出现和成熟，使更多的理论家们开始自觉地探讨诗歌理论问题。意境，作为诗歌理论中一个极其重要的方面，当然得到了发展。在其时著名的理论著作《文心雕龙》和《诗品》中，对意境的相关问题均有论述：“独照之匠，窥意象而运斤。”(刘勰《文心雕龙·神思》)“指事造形，穷情写物，最为详切。”(钟嵘《诗品序》)刘勰的论述中，提出了一个与意境理论密切相关的概念——意象。其意指在创作过程中，客观现实反映于作家头脑中后，主体创造性想象的具体呈现。而钟嵘的论述中，则提出了意境范畴的若干审美特征：诗人主观情感与客观事物、主观情感与艺术形象均关系密切。此即言，汉末六朝时，意境理论已自觉地、零碎地出现于其时各类理论著作中，但仍旧缺乏系统的总结，因此，人们对之仍不甚了了。
到了唐代，随着诗歌创作的日益繁盛，创作经验的日益积累，意境理论的提出亦如箭在弦，不得不发了。王昌龄的“三境说”，正是在此情形下提出的。它或许不太成熟，但因其具有承前启后的历史作用，故而不可或缺。
一
据现有资料看，王昌龄之《诗格》约成书于中唐代宗大历年间。时当八世纪中叶，唐代诗歌刚刚经历了一个极端鼎盛的时期，转入了冷静的低潮。这使得当时的诗论家们的理论总结成为可能，王昌龄在其诗论著作《诗格》中所倡之“诗有三境说”便可看作是此前山水诗艺术经验及其个人创作经验的总结;
诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
此处，王昌龄将佛教术语“境”加以改造，引入了文学理论。“境”在佛教中，原指佛教徒在参加宗教括动时所产生的一种脱离现实的虚幻状态，是一种佛教化的心灵空间;在文学理论(尤其是诗论)中，则指心理认识的对象空间。
所谓“物境”，是王昌龄在接受传统的“心物感应说”的基础上，在总结了此前山水诗的创作经验的基础上提出之“境”。其形成机制是：创作主体以客观外界事物作为审美对象，并在主观意识中对其进行取舍，然后启动思维，将自己放入所取定之“境”中，使此“境”了然于胸，再书之于纸而成。据王昌龄论，山水诗中，“物境”易造;“物境”之特点，是形似。即“物境”中，虽有主体意识参与境象之取舍，但所注重者仍是对客观事物的特点忠实地加以描绘。如“白日依山尽，黄河入海流”、“明月松间照，清泉石上流”之类均是其例。王昌龄之“物境”，并非凭空而来，而是对前代诗论的借鉴与发展。刘勰《文心雕龙·物色》中所言：自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。
对于王昌龄“三境”之“物境”，无疑有着极大的启发作用。不过，王昌龄之论更为明确、系统。
所谓“情境”，是一种抒情的艺术之“境”。其形成机制是：将创作主体某些亲身经历过的人生感慨和生活感受作为审美对象，当其与特定的情景条件相契合时，便可帮助主体创造出主客观交融的艺术之“境”。“情境”之特点是主客观交融。以孟浩然《宿建德江》之“野旷天低树，江清月近人”句为例。其意为原野空阔旷远，极目远望，远处的天比近处的树还低;江水清清，天地之间，无以为伴，只有月与人近。天比树低，压抑之感遂生，月与人近，则表明宿而未宿的诗人在此空阔辽远之地，只能与无情无语之月为伴，孤寂之意愈浓。只此两句，便将诗人之浓浓客愁淋漓写出。由此，不难看出：虽无明言，但王昌龄所谓之“情境”，与其“物境”实不可分。换句话说，“物境”与“情境”均在主客体的参与下才能创造出来，但“物境”偏重客体，“情境”则偏重主体。更须着重指出的是：此处，王昌龄已注意到“境”之主客观交融的特点。
所谓“意境”，是一种更抽象、更主观、更高层次之“境”。其形成机制是：创作主体以其储存于主观中的思想经验为审美对象，观照需借以传达思想经验之媒介，以便二者相融合，创造出圆融之“境”。“意境”之特点是真。此“真”，不仅指创作主体思想经验真，亦指所借助之媒介真，更指所创造之“境”真。即以王昌龄《斋心》诗为例。其诗云：女萝覆石壁，溪水幽朦胧.紫葛蔓黄花，娟娟寒露中。朝饮花上露，夜卧松下风。云英化为水，光彩与我同。日月荡精魄，寥寥天宇空。
王昌龄深受佛教思想的影响，在其主观意识中，必然储存着与之相关的种种经验，此种经验必真。此真经验凭借女萝、石壁，溪水、紫葛、黄花、寒露等真媒介物象，为我们营造了一个清凉雅淡之真“境”。由此，亦可推知，“意境”与“物境”情境”相同，亦为主体客体共同参与;但与形似之“物境”、主客观交融之“情境”相比，“意境”更抽象、更主观、亦更圆融丰满。
综上所述，王昌龄系明确提出“意境”这一概念之人。但其“意境”，实为其诗论“三境说”中之一种形态，与学界今之所谓意境范畴有差异。即言，它包含于今之意境范畴中。仔细研读，还可发现，王昌龄“三境说”之三境，均包含于今之所谓意境范畴中。但三者处于不同层次，“物境”处于主观对客观的认知摹写阶段，为意境学说之初步;“情境”处于主客观相互作用、相互融合的阶段，为意境学说之重要思维过程;“意境”则处于主客观融会贯通后，升华而成圆融之“境”的阶段，为意境学说之最高层次。可见，王昌龄“三境说”并非截然分开，而是紧密相连的。它最早从主客观关系方面阐述了意境的不同层次，为意境学发展的必不可少的一个阶段。
二
如果说王昌龄“诗有三境说”涉及到了意境学说中主观与客观的关系、意境的层次两个问题的话，那么其“诗有三思(三格)说”则涉及到了意境创造过程中关于艺术灵感的问题。
诗有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
此处所言，即为意境创造过程中艺术灵感产生的三条途径;所谓“生思”，是说审美主体长期构思，苦心竭虑，却仍找不到与客观物象的契合点，于是放松，转变思维角度。当与客观物象组合之“境”偶然契合时，艺术灵感便汹涌而至。此其一。所谓“感思”，是说审美主体在前人著作的启发下，有感而发，产生创作灵感。此其二。所谓“取思”，则是说审美主体在客观物象中主动搜求与主观经验相契合之意象，主客观融会，产生艺术灵感。此其三。关于这一问题，《诗格》中还有另外的论述可与此相参：夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束，思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文，如其境思不来，不可作也。
可知，如上所言，以此三条途径所产生之艺术灵感，并非心理学意义上的理念活动，而是指“境”，是一种具体形象之“境”的虚拟呈现。另外，此处还涉及到了一个问题，即：写文章(包括诗歌)，不可强作。否则，将难以产生有“境”之佳作。
由上所述可知，王昌龄认为意境之创造必须以艺术灵感的产生为基础。因而，意境创造说应当如是运行，或者转变思维角度，或者借鉴前人著作，或者从客观物象与世界中搜求，以便得到创造意境之艺术灵感，然后，意境之创造才有可能。王昌龄提出的这三条途径，无疑是从其自身及前人之诗歌创作中总结出来的，因而具有可操作性。三者之间并非截然分开，而是可交叉存在的。“诗有三思(三格)说”的提出，使意境学说的日渐完善，成为可能。
三
王昌龄的“诗有三境说”与其“诗有三思说”是一个统一的整体，均为今之意境学说的有机组成部分。而且，它在意境学说的形成过程中，起了承前启后的历史作用。
所谓“承前”，不仅指他对前人诗论的借鉴与发展，也指他对前人诗歌创作经验的总结，更重要的则是指他完成了由佛教之“境”向文学理论之“境”的转变，使意境学说的进一步成熟成为可能。
所谓“启后”，则指他对于此后意境学说的发展、完善具有巨大的启发作用。仅以意境学说之集大成者——近代王国维之论证之，便知此言不虚。在其《人间词话》中，王先生有言：文学之事，其内足以掳己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。
此处之论表明：“意与境浑”是意境中最理想之层次。而“或以意胜”，“或以境胜”则为稍逊一筹之层次。与王昌龄“诗有三境说”参照来读，可以发现：“或以境胜”，实与王昌龄之“物境”相当，系“处身于境，视境于心”而得，其特点是“了然境象，故得形似”，“或以意胜”实与王昌龄之“情境”相当，系“张于意而处于身”而得，其特点是“深得其情”;“意与境浑”，与王昌龄之“意境”虽不完全相当，在圆融丰满一点上却亦相近。且意境学说与“意境”之特点均为“真”，此点，亦可见王国维先生之意境学说与王昌龄之“诗有三境说”的.承传关系。
诗人简介
王昌龄 (698— 756)，字少伯，河东晋阳(今山西太原)人。盛唐著名边塞诗人，后人誉为“七绝圣手”。早年贫贱，困于农耕，年近不惑，始中进士。初任秘书省校书郎，又中博学宏辞，授汜水尉，因事贬岭南。与李白、高适、王维、王之涣、岑参等交厚。开元末返长安，改授江宁丞。被谤谪龙标尉。安史乱起，为刺史闾丘所杀。其诗以七绝见长，尤以登第之前赴西北边塞所作边塞诗最著，有“诗家夫子王江宁”之誉(亦有“诗家天子王江宁”的说法)。
王昌龄人物生平
嵩山学道
唐武则天圣历元年（698年），王昌龄出生在山西太原。
唐玄宗开元八年庚申（720年），二十三岁，是年前后，曾居嵩山学道。
唐开元十一年癸亥（723年），二十六岁，约在是年前后，客河东并州、潞州。
边塞留名
开元十二年甲子（724年），二十七岁约在是年前后，赴河陇，出玉门。其著名之边塞诗，大约作于此时。
开元十四年丙寅（726年），二十九岁。隐居于京兆府蓝田县石门谷。是年有《同从弟销南斋玩月忆山阴崔少府》之作。“山阴崔少府”即崔国辅。
进士及第
清代三十六诗仙图卷之王昌龄(2张)
开元十五年（727年），进士及第，授秘书省校书郎（官汜水尉、校书郎）。
开元十九年辛末（731年），三十四岁。在长安，以博学宏词登科，再迁河南汜水县尉。
开元二十一年癸酉（733年），三十六岁，当年四月，在长安参加宴会，有《夏月花萼楼酺宴应制》诗。
开元二十二年（734年），王昌龄选博学宏词科，超绝群伦，于是改任汜水县尉，再迁为江宁丞。
左迁交友
开元二十六年戊寅（738年），四十一岁，因事获罪，谪赴岭南。
王昌龄开元二十七年己卯（739年），四十二岁，遇赦北还。
开元二十八年（740 年），王昌龄北归，游襄阳，访著名诗人孟浩然。孟浩然患疽病，快痊愈了，两人见面后非常高兴，孟浩然由于吃了些许海鲜而痈疽复发，竟因此而死，在这时期，王昌龄又结识了大诗人李白，有《巴陵送李十二》诗。冬，王昌龄离京赴江宁丞任，此时已与名诗人岑参相识，岑参有《送王大昌龄赴江宁》诗，王昌龄也有诗留别。途经洛阳时，又与綦毋潜、李颀等诗人郊游，也都有留诗。[3]
天宝三载甲申（744年），四十七岁，在江宁丞任。四月曾因事暂至长安，与辛渐、李白、王维过从。
天宝七载戊子（748年），五十一岁，至此年，官江宁丞前后共八载。同年，昌龄乃自江宁丞贬为龙标尉。昌龄自金陵首途赴龙标，基本上是溯江前往，曾顺道游南陵，有《至南陵答皇甫岳》。
文学成就
成就综述
王昌龄存诗181首，体裁以五古、七绝为主，题材则主要为离别、边塞、宫怨。就数量之多，体制之备，题材之广说，王昌龄的诗实不如李白、杜甫和高适、岑参，但他的诗质量很高。边塞诗可并高适、岑参而三，四杰以后，诗坛几乎没有边塞诗作。唐玄宗改府兵制为募兵制后，文人掀起了从军热以求边功。开元十三年，王昌龄漫游西北边地，有了较深的边塞生活体验，创作了大量的边塞诗，此时岑参11岁，高适还没有开始边塞生活，后人依次考证称王昌龄为边塞诗的创始和先驱。
王昌龄的边塞诗善于捕捉典型的情景，有着高度的概括和丰富的表现力。既反映了盛唐时代的主旋律，又对边塞风光及边关战场场景进行细致描写，同时能够捕捉到将士细腻的内心世界。其诗歌意境开阔，语言圆润蕴藉，音调婉转和谐，耐人寻味，在抒情、造景、写意等方面均有很高造诣。而王昌龄的宫怨诗可与李白争胜，且其诗用意之深、写景之妙、比兴之切、造语之奇，都有独道之处。王昌龄闺怨诗以悲天悯人的精神书写那些久闭深宫的妃嫔宫人的悲情哀怨，以细腻的笔触多方面地展现她们的生活和感情世界，揭示她们在残酷的宫殡制度下所遭遇的悲惨命运，客观上批判了封建社会摧残妇女的罪恶。这种思想倾向奠定了其作品的健康基调，洗尽六朝宫廷诗浮艳色情之污秽，有力地扭转了齐梁歌咏的不良文风另一方面，就艺术表现而言，王昌龄又发扬了六朝华美艳丽、精雕细琢的表现手法，继承了其形式美。因此王昌龄被誉为是成功地用七言绝句写宫词的第一人。[1]
诗歌形式
五古之严
王昌龄的五古，基本上都写得严正肃然，高古劲健，颇有风骨。在他有生之时，就正是以这样的诗歌风格驰誉于盛唐诗坛。王昌龄的五言古诗中也却不难看出：特点鲜明、风格多样，呈现出不同的美学风貌。其一，劲健奔放，雄浑豪迈。其二，清丽幽秀，超逸旷放。胡应麟《诗薮》曾将唐初至盛唐的五古发展划分为两大流派，即所谓“古雅之源”和“清澹之派”，并把王昌龄等归入前者。其三，悲怆惨恻，深沉苍郁。雄浑豪迈的图景渐次而为清幽超逸以致沉郁苍凉的画面所代替，这与王昌龄的人生经历、身世遭际是密切相连的。而这深沉悲怆的风格特点也正突出体现于诗人所描写的目睹边幕的苍凉、黑暗和仕途的蹭蹬、坎坷的诗歌之中。其四，清新活泼，自然明朗。难能可贵的是，王昌龄虽所谓“谤议沸腾，两窜遐荒”，因而抑郁忧伤。但是，诗人也并未时时陷于痛苦，永远沉于郁闷，而是不时脱略事务、摆落苍凉，从而也创作出一些颇具清新自然、活泼爽朗风格的五古诗篇。[9]
七绝于美
初唐七绝仅七十七首，盛唐四百七十二首，其中王昌龄七十四首，几乎占了六分之一。王昌龄在盛唐诗人中年辈较长，写作七绝时间也早，是唐朝诗人中较早大量写作七绝并获得优异成就的“七绝圣手”，独以七绝成为名家。七绝因为他以及李白等人的努力，逐渐地成为唐代流行的体裁，因此在七绝方面他与李白齐名。中唐、晚唐七绝数量之多，仅仅次于五律。由此可见，七绝至王昌龄而体制大定，表现手法完全成熟，给后人以很大影响。
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