踏莎行秦观背景

时间:2020-11-03 10:47:27 秦观 我要投稿

踏莎行秦观背景

  引导语:秦观《 踏莎行 郴州旅舍》是一首寄托个人身世之感的抒情词,下面是有关这首词的创作背景,欢迎大家阅读学习。

  踏莎行.郴州旅舍

  秦观

  雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。

  驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数⑽。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?

  踏莎行背景:

  此词为作者绍圣四年(1097)作者因坐党籍连遭贬谪于郴州旅店所写。当时作者因新旧党争先贬杭州通判,再贬监州酒税,后又被罗织罪名贬谪郴州,削去所有官爵和俸禄;又贬横州,此词作于离郴前。

  元祐六年(1091年)七月,苏轼受到贾易的弹劾。秦观从苏轼处得知自己亦附带被劾,便立刻去找有关台谏官员疏通。秦观的失态使得苏轼兄弟的政治操行遭到政敌的攻讦,而苏轼与秦观的关系也因此发生了微妙的变化。有人认为,这首《踏莎行》的下阕,很可能是秦观在流放岁月中,通过同为苏门友人的黄庭坚,向苏轼所作的曲折表白。

  踏莎行赏析:

  "雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处",写夜雾笼罩一切的凄凄迷迷的世界:楼台茫茫大雾中消失;渡口被朦胧的月色所隐没;那当年陶渊明笔下的桃花源更是云遮雾障,无处可寻了。当然,这是作者意想中的景象,因为紧接着的两句是"可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮"。词人闭居孤馆,只有想象中才能看得到"津渡"。

  而从时间上来看,上句写的是雾蒙蒙的月夜,下句时间又倒退到残阳如血的黄昏时刻。由此可见,这两句是实写诗人不堪客馆寂寞,而头三句则是虚构之景了。这里词人运用因情造景的手法,景为情而设,意味深长。"楼台",令人联想到的是一种巍峨美好的形象,而如今被漫天的雾吞噬了:"津渡",可以使人产生指引道路、走出困境的联想,而如今朦胧夜色中迷失不见了开头三句,分别下了"失"、"迷"、"无"三个否定词,接连写出三种曾经存过或人们的想象中存过的事物的消失,表现了一个屡遭贬谪的失意者的怅惘之情和对前途的渺茫之感。

  而"可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。"两句则开始正面实写词人羁旅郴州客馆不胜其悲的现实生活。一个"馆"字,已暗示羁旅之愁。说"孤馆"则进一步点明客舍的寂寞和客子的孤单。而这座"孤馆"又紧紧封闭于春寒之中,置身其间的词人其心情之凄苦就可想而知了。此时此刻,又传来杜鹃的阵阵悲鸣;那惨淡的夕阳正徐徐西下,这景象益发逗引起词人无穷的愁绪。杜鹃鸣声,是古典诗词中常用的表游子归思的意象。以少游一个羁旅之身,所居住的`是寂寞孤馆,所感受的是料峭春寒,所听到的是杜鹃啼血,所见到的是日暮斜阳,此情此境,只能以"可堪"道之。

  "可堪"者,岂堪也,词人这重重凄厉的气围中,又怎能忍受得了呢?过片"驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。"连用两则友人投寄书信的典故,极写思乡怀旧之情。"驿寄梅花",见于《荆州记》记载:"鱼传尺素",是用古乐府《饮马长城窟》诗意,意指书信往来。少游是贬谪之人,北归无望,亲友们的来书和馈赠,实际上并不能给他带来丝毫慰藉,而只能徒然增加他别恨离愁而已。

  因此,书信和馈赠越多,离恨也积得越多,无数"梅花"和"尺素",仿佛堆砌成了"无重数"的恨。词人这种感受是很深切的,而这种感受又很难表现,故词人手法创新,只说"砌成此恨无重数"。有这一"砌"字,那一封封书信,一束束梅花,便仿佛成了一块块砖石,层层垒起,以至于达到"无重数"的极限。这种写法,不仅把抽象的微妙的感情形象化,而且也可使人想象词人心中的积恨也如砖石垒成,沉重坚实而又无法消解。

  如此深重难排的苦恨中,迸发出最后二句:"郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?"从表面上看,这两句似乎是即景抒情,写词人纵目郴江,抒发远望怀乡之思。郴江出山后,向北流入耒水,又北经耒阳县,至衡阳而东流入潇水湘江。但实际上,一经词人点化,那山山水水都仿佛活了,具有了人的思想感情。这两句由于分别加入了"幸自"和"为谁"两个字,无情的山水似乎也能听懂人语,词人痴痴问询郴江:你本来生活自己的故土,和郴山欢聚一起,究竟为了谁而竟自离乡背井,"流下潇湘去"呢?

  踏莎行名句:

  王国维喜欢"可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮"。

  苏轼却称赞"郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去"。

  作者秦观资料:【文学贡献】

  秦观诗文亦为北宋一大家。明胡应麟于《诗薮杂编》卷五言:“秦少游当时自以诗文重,今被乐府家推做渠帅,世遂寡称。”秦观诗感情深厚,意境悠远,风格独特,在两宋诗坛自成一家。散文以政论、哲理散文、游记、小品文最为出色。其策论文笔犀利,说理透彻,引古征今,富有说服力和感染力。

  黄庭坚认为秦观诗只是尽情挥洒胸臆,专任自然,并未去刻意构想、苦心经营,这点颇类似李白诗的“清水出芙蓉,天然去雕饰”。其实,秦观也并非不讲究文辞的细密精致,只是不显出过份人为的痕迹,而别以清畅流丽之态示人而已。他的“诗似小词”,若换用李清照《词论》的话,是“秦即专主情致,而少故实”。纵观淮海词,则多为纯情任心之制。所以,冯煦《蒿庵论词》云:“淮海、小山,古之伤心人也。其淡语皆有味,浅语皆在致,求之两宋词人,实罕其匹。”也许,正是在这种特定意义上,可以说秦观词与李白诗歌的主流艺术精神是一致相通的,故也不必过为计较,他们二者在艺术风貌上凄婉绵邈和飘逸豪放的显著差异。

  不言而喻,秦观词的艺术精神是多层次多元化的,如今来谈论其主流部分,但却不意味着可以以之总揽全体;从另一方面说,这种艺术精神的形成到成熟,也经历了他的整个创作生命,存在着一个不断变化而发展的过程,始终呈动态流动形状。如果将上述者置放于词史、乃至文学史的大视野中来观照,或许便能够更清晰全面地认识其意义与价值取向。

  秦观在某些特定环境情势,即“淮海秦郎天下士,一生怀抱百忧中”,如忆旧、迁谪时制作的这第三种类型的词,已使原来侑饮娱兴、按拍协歌的传统价值归属摒退于很次等,甚或无相关连的幕后位置。而另外却命其担荷起诗歌在古典诗教理论里的代言情志功用,遂成为自我主体心态意绪的特定物化形式,以之满足他叹喟命运悲剧、宣泄人生愁烦的现实精神需要。

  在这里,秦观径直将个体生命存在的种种缺憾纳入词中,再也无须假助以往闺思离怨之类的惯有模式,或故为饰辞托言以求深隐婉约之姿。对于上端,他一般仅只聊借来增大词的容量与弹性,故得能在保留其主流性的本色风情韵调之际,又平添出若许的沉咽清悠意味,特见空濛隽远之致。因而向来与周邦彦一齐被推许作“词家正宗”,“大抵北宋之词,周、秦两家,皆极顿挫沈郁之妙。而少游托兴尤深,美成规模较大,此周、秦之异同也”(陈延焯《白雨斋词话》)。

  他的这种艺术精神,多曾熏染影响到后来的许多词家,如李清照、姜白石,直到宋末之周密,、王沂孙、张炎等,皆缘于生平身世国运而寄慨于词,更大程度上朝向诗化的道路认同、复归,乃至逐渐衍变为长短不葺的诗,相互间益愈以辞采意格相高,更加倾注到“娱己”的旨趣。虽然他们出于各自的才情藻思,所作风格面貌多有不同,甚或成为相对独立之支派。但从总体而言,却改造、更新,或者说更大程度上发展、扩张了花间、南唐以来的传统艺术流派,使之不断勃发充溢着生命活力,不至于趋向僵枯沉晦的末路。这其间,秦观的贡献是必须给予充分肯定的。

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