《春江花月夜》的情味分析
初唐时期，张若虚创作的《春江花月夜》是一首流传千古的好诗。以下是小编为大家推荐的《春江花月夜》的情味分析，希望能帮到大家，更多精彩内容可浏览(www.ruiwen.com/wenxue)。
《春江花月夜》没有表现闻一多所说的“宇宙意识”，也没有表现李泽厚所谓的“人生哲理”，它有如清代作家贺贻孙对民歌的赞扬，“无理有情，为近日真诗一线所存”⑧，仍不失为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”。而它之所以引人千古传诵，不是因为它的教育作用和认识作用，而是因为它的悠远深长的情味。
情味是抒情诗的美感和价值，也是衡量抒情诗工拙的标准，所以宋人张戒说：“诗人之工，特在一时情味。”⑨ 情味的特点是什么?古人通过诗歌创作经验的总结，作了重要的表述。严羽在《沧浪诗话》中说它有如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。元人范德机说：“辞简意味长，言语不可明白说尽，含糊则有余味。”(10) 明人李梦阳说：“古诗之妙在形容耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”(11) 王廷相则把“水月镜花”解释为“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”，“可以目睹，难以实求”(12)。把情味特点表述得最为贴切的，应是明人谢榛，他说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”(13)
妙在含糊，言简意赅地概括了情味的特点。人们不禁要问，为什么情味妙在含糊?应该说它是为情感本身的特点所决定的。在古诗词里，我们看到对情感特点的种种描绘。
情感之兴发是无可抗拒的。张若虚把它描写成“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”(《春江花月夜》);李白把它写成“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”(《宣州谢朓楼钱别校书叔云》);李清照咏叹道“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”(《一剪梅》)。
情感之绵延是没有终期的。诗人们用“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”(杜甫《哀江头》)、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”(白居易《长恨歌》)、“离恨恰如春草，更行更远还生”(李煜《清平乐》)等情境来表现它。
情感之投射是无远弗届、漫无际涯的。为了表现它，杰出的诗人创造了下列的名句：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”(张若虚《春江花月夜》);“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”(李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》);“秋风吹不尽，总是玉关情”(李白《子夜吴歌》);“惟有相思似春色，江南江北送君归”(王维《送沈子福归江东》)，等等。
情感之聚集是千情万绪缠在一起，罔识东西而不可梳理的。李煜把它写成“剪不断，理还乱，是离愁;别是一番滋味，在心头”(《乌夜啼》);汤显祖把它写成“剪不断，理还乱，闷无端”(《牡丹亭·惊梦》)。
总的说来，情感是芴漠无形而不是目击能辨的;是动荡无常而不是静止不变的;是幽微曲折而不是一线直寻的;是绵延不绝而没有起点和终极的。它的不可度量、形难为状、纷纭挥霍、规矩虚位、联虑不穷、浮想连翩的种种特点概括起来就是含糊。情感的这种本质特点决定了它不能用完全写实而只能用离形得似的境象来表现，也决定了它的境象不会产生明确的知识和概念，而只能引发含糊的情味。情味不像哲学概念那样清楚明白，不像科学数据那样毫厘无差，不像写实作品那样注重细节真实，它的含糊正是它的清晰和精确。所以德国美学家、美学这门学科的创立者鲍姆嘉通于1735年发表的《关于诗的哲学沉思》中多次强调指出：美感不能产生自清晰的观念(distinct ideas)里，只能产生于含糊而又清晰的感性观念(sensuous ideas)里(14)。鲍姆嘉通对诗作哲学沉思，而又认定美学是研究感性科学的，所以制造了“感性观念”这个词来说明诗的形象。如果抛开哲学对诗的规范而就诗论诗，则“感性观念”应准确地表述为诗的情境。他的整个意思应表述为：美感不能产生自清晰的观念里，只能产生于含糊而又清晰的情境里。关于情境与情味的关系，被称为20世纪最伟大诗人之一的爱尔兰人叶芝，比鲍姆嘉通的论述更为鞭辟入里，他说：“一切声音，各种色彩，所有形式，或由于天赋的潜能，或由于长期的联想都唤起一种不可界说而又精确的感情。”(15) 叶芝所谓“不可界说”(indefinable)是什么意思呢?他指的是不可用衡器来度量，不可用理智来分析，不可用推理来判断，不可用归纳来概括，不可用定义来界定，用他自己的话说，也就是某种“不具形体的力量”(disembodied powers)。他说抒情诗情境结构的一切组成部分都唤起“一种不可界说而又精确的感情”，用更准确的诗学语言来表达，应是情境结构会唤起含糊而又精确的情味。
抒情文学的情味妙在含糊，与它所表现的情感的本质特点有关，也与它的表现形式情境结构的特点有关。在文学作品里，有两种主要的结构形式。一种是清人毛宗岗说的：“文如常山蛇然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉!”(16) 另一种是王士禛说的：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?”(17) 毛宗岗说的是叙事文学的结构特点，它与亚里士多德之要求文学结构有头、有尾、有中部是完全一致的，这种结构要求作品各个部分紧密衔接，见出秩序，形成整体。我把它称之为内部相互连接的有机体。王士禛说的是抒情文学的结构特点，作品各个部分可以独立存在，无需表现内部的联系和衔接，应通过想象而见出精神，我把它称之为多样统一体。这两种结构的特点不同源于两种文学的性质不同，我在《论情境》中写道：“叙事文学需要对对象作完整的逼真的摹写，其根本原因是由于它的目的在于以客观的真实形象揭示其本质的真实和理性。而本质、真实、理性就其本性来说，是静止、永恒、不变的'。抒情文学只需要选择对象来实现感情的客观化，它描绘的对象必然是象征的、动态的而不求形象的完整，其根本原因是由于它的目的在于表现情感。而情感的特点是激烈、动荡与跳跃的。文学作品结构的动态与静态，形象的完整与不完整，与它表现的内容和采取的方法是一致的。”(18) 由于叙事文学与抒情文学的结构和内容不同，其影响和作用也是不同的。那就是：叙事文学有助于本质的认识;抒情文学则兴发含糊的情味。