春江花月夜解读中国美学

春江花月夜解读中国美学

　　产生《春江花月夜》的初唐时期的“经济发展”及其“在政治、财政、军事上都非常强盛”，以下是小编为大家推荐的春江花月夜解读中国美学，希望能帮到大家。

　　初唐时期，张若虚创作的《春江花月夜》是一首“圆美流转如弹丸”的好诗。自它产生至今的一千三百余年间，一向为人们所传诵。然而在20世纪前，部分论者因它采用陈后主始创艳丽曲调《春江花月夜》的旧题，虽肯定它是摆脱了六朝宫体诗浓脂腻粉的佳作，对它的评价仍有所保留。如在沈德潜的《唐诗别裁集》里，就有此诗“独是王、杨、卢、骆之体”①的疵评。进入20世纪后，对它的正面评价，成了众口一词。闻一多把它看作“宫体诗的自赎”，称之为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”，在一片赞扬声的背后，我发现评论者是本着各自的文学主张来对它进行诠释，甚至是通过对它的诠释来宣传各自的文学主张的。因此，对《春江花月夜》的正确评价，不止是关系到对这首名诗的评价，也可以看出几种主要文学思想对20世纪中国文学发展的作用和影响。

　　对《春江花月夜》评价不同，集中在诗的内容上。这需要我们把这首二百五十二字的长诗分段来细读长吟：

　　春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明!江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。从春江水满，潮连海平，到月照花林，晶莹一色，在作者笔下，春江花月夜，宁静而美丽。然而，映照出这一片良宵美景的却是一轮孤月。一个“孤”字，立即给春江花林、潋滟潮水、白沙汀上抹上一层朦胧而忧郁的情感色彩。

　　江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年望相似;不知江月待何人?但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。“江畔何人初见月?”“江月何年初照人?”“不知江月待何人?”这一连串的问题看似没有答案，却隐含着一个毫无疑问的事实：月光下，江水畔，似逝水长流的时间里，总有长歌当哭的离人在，面对白云一片去悠悠，自有说不尽的许多愁。

　　谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。这一段通过与月光有关的诗、与离别有关的典故来抒发最难是别离的相思。曹植有《七哀》诗：“明月照高楼，流光正徘徊，上有愁思妇，悲叹有余哀。……”对着同样的月光，张若虚则写下“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”。月光的无远弗届、无处不在像是卷不去、拂还来的离愁万种徘徊心头，引发出“愿逐月华流照君”的向往。下面则化用鱼雁传书的典故来表达望月怀人的心情。仰望长空、俯视江流，鱼沉雁杳，欲寄音书何处是;关河远隔，只有相思无相闻。

　　昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。这是《春江花月夜》全诗的结束。而现实的春江花月夜已是春光尽、江潮平、林花落、月西斜。面对“碣石潇湘无限路”，“不知乘月几人归”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的离愁，并不随落花流水春去尽，倒像是落月残照，徜徉在江畔树杪。

　　细味全诗，我们只能作出一个结论：是离愁，凝成《春江花月夜》。美国诗人爱伦·坡坚定地认为：“诗之本质，即在纯粹抒情。”② 离愁，即是这首诗的本质。意大利美学家克罗齐写道：“文学批评只需要了解诗人在他的诗篇里表述的真感情。除此以外，其他的东西都是多余的。”③ 认识离愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了这首诗的神韵。

　　然而并不是每一个评论者都是这样从诗的本身作诗的解读的。在这里，我不能不提到闻一多和李泽厚。这不仅因为他们对这首诗的评价和我有所不同，更重要的是因为他们通过对张若虚这首诗的评价，引进一种文学思想和一种诠释中国文学的方法，对20世纪中国文学实践和文学思想研究造成了很大的影响。

　　把《春江花月夜》称之为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”的闻一多，认为这首诗的真美，在于表现了“强烈的宇宙意识”。他说：“这里是一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”它表现了“更夐绝的宇宙意识!一个更深沉更寥廓更宁静的境界，在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”

　　《春江花月夜》是否表现了这种“宇宙意识”呢?这需要首先了解所谓“宇宙意识”是什么。闻一多所谓的“宇宙意识”，其实是西方哲学家的世界观。按照他们的观点，世界一分为二：形而上的理式世界;形而下的现实世界;理式世界高于现实世界。其所以如此，是因为现实世界是不断变化的，有增有减的;理式世界是永恒静止的，不生不灭的。现实世界是具有个别形相的事物的多样统一;理式世界是超越具体事物的概念的本质的总和。现实世界的事物因分享理式世界的本质而依存于理式世界;理式世界却不依存于现实世界而超然存在。这种观点表现在美学上，则认为理式是至高无上的美，是一切事物的美的源泉，而现实事物的美只不过是对理式美的分享。因此，最高的美的享受来自对理式的静观默察。只有当人们脱离现实的行动的人生而进入静观的思考的人生，才有可能面对永恒不变的理式，发出“只有错愕”、“没有悲伤”的“渊默的微笑”。闻一多在这里说的，完全是西方哲学家对宇宙的认识和感受。且不说这种宇宙意识与主张“天人合一”的中国哲学家对宇宙的认识和感受全不相同，至低限度，在张若虚这首诗里，这样的“宇宙意识”，我们一丁点儿也找不到。闻一多把西方哲学思想和与它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世纪早期一些受西方哲学影响的中国学者惯于“从文学中寻找理性知识”来评价文学的表现。西方的哲学思想和以理性来评价文学的方法曾经引起中国文学、美学研究者的兴趣，其结果却是造成对中国文学、美学思想的曲解和误导。

　　李泽厚读了《春江花月夜》之后，对闻一多的评价作了小小的修正说：“它的美学风格和给人的审美感受，尽管口说感伤却‘少年不识愁滋味’，依然是一语百媚、轻甜蜜的。永恒的江山、无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。”“这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利……闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是说这种审美心理和艺术意境。”⑤ 李泽厚的说法和闻一多的说法有些不同了。闻一多认为《春江花月夜》表现了“宇宙意识”，人们从那里得到的感受是“迷惘”、“满足”、“渊默的微笑”;李泽厚认为《春江花月夜》表现了“少年式的人生哲理”、“某种奇异的哲理”，给人的审美感受是“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”。李泽厚把《春江花月夜》从闻一多的形而上的理式世界放到形而下的现实世界里来;把审美感受由“没有悲伤”的“渊默的微笑”变成“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”;用社会学观点代替闻一多的“宇宙意识”来对它进行分析;这是他和闻一多的不同处。然而他们所秉承的原则和方法又是实质相同的。无论用的是“宇宙意识”，或是“人生哲理”，他们都是用理性作标准来对文学作评价的;无论是闻一多的纯哲学观点或是李泽厚的社会学原理，都来自西方哲学思想体系;而且他们评价文学作品时，都表现出了对西方哲学的浅识和曲解相结合的共同特点。

　　什么是李泽厚宣传的“人生哲理”?它不是以道德理性来处理人与人的关系的仁学，也不是研究心性义理的理学，它不是古代西方探讨人与自然关系的自然哲学，而是一种以生产劳动为基础来推衍政治、经济制度和意识形态的社会学。李泽厚对这种理论作了错误的理解并把它运用到文学上，我在《论情境》中曾经作过分析：“他(指李泽厚——作者)按照劳动创造世界这个简单的结论，把人们在劳动改造自然过程中而形成的群体社会性称之为‘人的主体性’，并把人们在社会劳动中的知识积累、因互相交往的需要而产生的语言工具以及情感交流等等称之为‘主体的人性结构’。由于人的社会性是一种理性，所以他说：‘这种主体性的人性结构就是“理性的内化”(智力结构)，“理性的凝聚”(意志结构)，“理性的积淀”(审美结构)’(《李泽厚哲学美学文选》第168页)李泽厚虽然用了‘内化’、‘凝聚’、‘积淀’来区分知、意、情，但把人们的精神活动都归结为社会理性的本源，李泽厚以社会理性去要求文学实践，很容易地通向了‘文学从属于政治’、‘文学为政治服务’。李泽厚以社会理性去解释文学传统，也就顺理成章地以社会经济这个最活跃的因素去解释一切文艺现象和文艺思想的产生和发展。”⑥ 正是在这个思想基础上，他建构了“作为美的历程的概括巡礼”的“结构方程”：“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终(而不是直接)决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用。”

　　李泽厚以“意识形态和精神文化最终决定于经济生活的前进”这条规律来分析文艺问题，虽然也用了“不是直接”的、“层层曲折”的这些有限制性的词语，实际上却是凭着这条规律的权威，夹着对这条规律的误解，肆无忌惮地对文艺现象、文艺作品作出各种各样的错误诠释和任意评价。他的《美的历程》表面看来光昌流利、辩才无碍，内容上却充满了对文艺现象和作品的不合逻辑、不切实际的解读;充满了对文艺思想似是而非的论述和牵强附会的假参证。他把十分复杂的文艺现象简单化了;把非常个性化的文艺作品抽象化了;把曲折变化的文艺发展过程公式化了。我们并不否认“文变染乎世情，兴废系乎时序”、“歌谣文理与世推移”，文学艺术受社会生活影响的道理，但应该看到：经济并非唯一而是作为社会生活诸多因素之一对文学艺术发挥作用的;经济并非直接而是通过许多中介对文艺产生影响的;经济并非在一切条件下都作为决定性因素，而在更多的历史时期是作为次要的非决定因素关系到文艺发展的。归根到底，经济只是文艺发展的外部条件而不是内部根据，而任何事物的发展都是由它的内部本质因素所决定的。基于这个理由，我们研究文艺现象，分析文艺作品，描述文艺发展过程，更应注意文艺内部的传承关系，作家个人的主观作用，文艺创作的实际经验，以及各种文艺之间的相互作用和影响等等。而不应把一切复杂文艺现象归根于经济就以为是找到了它的“内在逻辑”;更不应把文艺现象削足就履地去适应经济决定一切这样一个“结构方程”。

　　李泽厚对《春江花月夜》的解读，就是他的经济决定论在文艺作品分析中的具体应用。他首先指出产生《春江花月夜》的初唐时期的“经济发展”及其“在政治、财政、军事上都非常强盛”;“对外是开疆拓土军威四震，国内是相对的安定和统一”;“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外贸易交通发达”，归纳起来，“这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础”。然后他在这个基础上想象出了那个时期文艺作品的美感特征：“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”李泽厚按照经济决定文艺的“结构方程”，给《春江花月夜》贴上标签，宣称他从这首诗里发现了一种奇异的美感，它是“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”，“带有某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利”。可是无论我们怎样沉浸浓郁、含英咀华，也不能从这首诗里品味到这种有些怪怪的美感。张若虚这首名诗从开始到结束，都是借春来春去、江涨江落、花开花谢、月盈月亏、夜复转夜的自然变化、环转交错、换景移情，来抒发恼人千古的离愁别绪。人生最苦是别离。这别离却发生在不同时代、不同阶层、不同个性的人们身上。这也就怪不得抒发离情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮”(《诗经·王风·采葛》);“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老”(《古诗·涉江采芙蓉》);“难为含愁独不见，更教明月照流黄”(沈佺期《独不见》);“故关衰草遍，离别正堪悲”(卢纶《送李端》);“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”(温庭筠《更漏子》);“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”(范仲淹《苏幕遮》);“离愁万绪，闻岸草，切切蛩吟如纤”(柳永《倾杯》);“一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”(苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》);“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”(王实甫《西厢记》)……在古今文学作品里，离别引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆怅、是眼泪、是摧人心肝、是断人愁肠，却从未读到像李泽厚所说的那种感伤带着激励、怅惘伴着欢愉，人生感伤与快慰轻扬混在一起的奇异美感。李泽厚说《春江花月夜》表现了这样的美感，完全是他按照唐初经济发达必然出现奋发上扬的审美意识这个“结构方程”演绎出来的，是他悍然不顾这首纯是离歌的诗的内容而把这种“奇异”的美感强加于它的。

　　君不见，以专注文艺外部关系来代替文艺内部规律的文学史;以哲学、社会学为内容来取代文艺美创造经验总结的美学史;以经济、政治为标准来衡量作家作品的文艺评论;以西方文艺思想来规范、诠释中国文艺的比较文学，汇成一股潮流出现在神州大地。这股崇尚西方的文艺思潮，由20世纪初期的中国留学生开其端绪，由30年代的经济决定论者集其大成，由西方现代派学者继其余响，至今犹是余波荡漾不息。在这种西方思潮影响下，独具特点而极其丰富的中国文学思想得不到科学的总结;具有中国作风、中国气派的文艺传统得不到继承和发扬;在三千年文学史中占有主流地位的中国抒情文学竟然屈从于反映社会生活这个独一无二的标准而迷失了自己的方向;拥有《牡丹亭》、《红楼梦》这样抒情与叙事相结合传统的中国戏剧、小说，因为趋赶西方现代潮流而陷于邯郸学步失其故步。所有这一切又造成了中国文艺在中西文化交流中患上了失语症，丧失了平等对话权。这是中国文艺研究者无法避免而必须面对的重大课题。

　　【拓展】春江花月夜赏析

　　宫体诗以宫廷为中心，以艳情为内容，描红点翠，堆香砌玉，浮华荒谬，空虚无聊;从梁陈到隋唐，百余年间，主宰文坛，造成诗国的黑暗，遗下无数罪孽。南朝士族生活优裕，偷安成习，以能作五言诗作为表示自己是士流的手段，如果不会作诗就会被人鄙视、不能参加社会活动，诗歌完全成了荒淫腐朽生活的点缀，建安气质、魏晋风骨早已荡然无存。唐前期的诗歌创作沿袭了南朝文风，诗人们“竞一韵之奇，争一家之巧。连篇累牍，不出月露之形;积案盈箱，唯是风云之状。”就是大唐开国创业英主李世民也不能免俗，表现不出象宋太祖赵匡胤《日出》诗那种“未离海底千山黑，才到中天万国明”的气魄。李世民对诗人张昌龄的文藻很赏识，但张昌龄等应进士科不第，李世民问原因，考官说他们文风浮靡，不是好材料，李世民也就默认了。

　　王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王同时入霸诗坛，称为初唐四杰。四杰在古诗向律诗的过渡中起到了开拓作用。文武双全的裴行俭对四人却十分轻视，说士人要有远大前程，首先靠器识，其次才是文艺。王勃虽有文才，但浮躁浅露，不象享受爵禄的材料。杨炯大概可以做个知县，其余人能得好死就算不错了。这些评说足见新诗的发展道路艰难。对打破宫体诗的束缚、铺平新诗发展之路，初唐四杰是有贡献的，杜甫评四杰诗说“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”这个评价既是对当时诗坛基本态度的客观反映，也是对四杰诗的确评。

　　在六朝浮华文风笼罩下，宋之问、阎朝隐等宫廷幸臣成了诗坛上一伙把头式人物。卢照邻和骆宾王始终在齐梁余风里打转，王勃和杨炯又一个早死、一个远宦，因此初唐四杰的成就并不大。成就最高的王勃也不过给我们留下了“海内存知己，天涯若比邻”之类的好诗句，而几乎没有令人振奋的好的诗篇，更不要说为盛唐诗人提供典范。把大唐引进诗歌朝代的，也许正是张若虚与他的《春江花月夜》。

　　闻一多先生曾给这首诗以极高的评价：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”又说“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。”说张若虚与他的《春江花月夜》“和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无可估计的。”

　　的确如此!《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩与风调，又较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律，还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧，三者的糅合是那样完美，给后来的诗人提供了一个很好的范本。这理所当然是个顶峰。

　　《春江花月夜》的章法结构，以整齐为基调，以错杂显变化。三十六行诗，共分为九组，每四句一小组，一组三韵，另一组必定转用另一韵，象九首绝句。这是它整齐的一面。它的错综复杂，则体现在九个韵脚的平仄变化。开头一、三组用平韵，二、四组用仄韵，随后五六七八组皆用平韵，最后用仄韵结束，错落穿插，声调整齐而不呆板。在句式上，大量使用排比句、对偶句和流水对，起承转合皆妙，文章气韵无穷。诗中春、江、花、月、夜、人几个主题词错落重叠，伸缩变化，把读者引进了一个目眩五彩、浑然忘我的境界。

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