《边城》与《倾城之恋》:两版爱情,一样悲凉
《边城》以20世纪30年代川湘交界的边城小镇茶峒为背景，以兼具抒情诗和小品文的优美笔触，描绘了湘西地区特有的风土人情;借船家少女翠翠的纯爱故事，展现出了人性的善良美好。下面小编给大家带来《边城》与《倾城之恋》:两版爱情,一样悲凉。希望能够帮到大家。
《边城》与《倾城之恋》:两版爱情,一样悲凉
摘要：沈从文和张爱玲始终保持着疏离主流话语的自觉，坚守文学的独立立场。《边城》和《倾城之恋》作为二人的代表作，都是以爱情题材的外壳完成有关人性或人类命运的探讨命题，同时也作了二人审美理想的传达。一版乡下，一版都市;一个构建神话，一个解构神话，恰好作了二人创作思想和文学特质的最佳注解。而二文在悲剧意蕴表达上的深刻的一致性，使这两位文学大家的文本比较具备了较为完整的结构和丰富的内涵。
关键词：《边城》《倾城之恋》反观对照悲剧意蕴的一致性
《边城》与《倾城之恋》分别创作于上个世纪三十年代和四十年代，其作者都是中国现代文学史上疏离主流话语、坚守独立创作立场的作家。沈从文以乡下人自居庄严构建自己的希腊小庙，张爱玲以都市人的特质冷静讲述俗世的传奇故事，《边城》与《倾城之恋》提供的两个版本的爱情故事恰好做了体现二人创作思想和文学特质的最佳注解。通过二文的分析比较，一则可以实现反观式两相对照，加深对二人创作个性的认识和理解;二则找到二十世纪文学大家的在思考人生人性问题上的深刻的一致性和表达上的殊途同归，再度审视那个时代作家的精神世界的丰富性;三则在文本所提供的两种不同生
活图式对比中，对当时的都市和乡村的生态和民俗予以再度感性把握。
两版爱情――沪港追逐与湘西守候
两部作品的背景是中国三四十年代的都市与乡村，而且是最典型的都市，最彻底的乡村。
《倾城之恋》里沪港都市社会是典型的繁华洋场，光怪陆离，五光十色：四十年代的香港“挤迫熙熙攘攘的街市，陈年旧楼组成的街巷夹杂纵横，地铁排气管永远喷着氤氲的烟雾，人们就在这一片乌烟瘴气中狼狈地过活……”而沦陷区的上海更是“一个纸醉金迷的自由宣泄所，它可以说是国际欲望的‘下水道’。这个充满欲望的城市，纠缠着各种各样欲望中的世俗的男女，他们贪求，挣扎，痛苦，迷失，为谋生，更为谋爱……”张爱玲津津乐道的都市洋场俨然封闭的小世界，虽光怪陆离，却有着自身的和谐与安稳，这里的人们似乎被时代忘却了，自己也忘却了时代，“但这种生活却以其独特的本质，反映着近现代中国的重要历史侧面”。白流苏和范柳原的传奇故事就是在这样的背景里被述说。
边城茶峒有着另一种形式的封闭性，远离工业文明的污染，拥有完全的自治和道德自主。虽称之为城，实际上生态和风物都是农村的，商业文明虽古已有之，但这里的民风淳厚、质朴、美善如初民。那是一切旅客和商人可以安顿他的行李最可靠也是最舒服的地方。兵卒纯善如平民，与人无侮无扰。农民勇敢而安分，且莫不敬神守法。“商人各负担了花纱同货物，洒脱的向深山中村庄走去，同贫民作有无交易，谋取什一之利……人人洁身信神，守法爱官……一切事保持一种淳朴习惯，遵从古礼”。孕育这民风的是一带纯美的自然风物“大小重叠的山中，大杉树以长年绿的追人的颜色，蔓延各处。一道小河从高山绝涧中流出，汇集万山细流，沿了两岸有杉树林的河沟奔驰而过……河水长年清澈，其中多鳜鱼，鲫鱼，鲤鱼，大的比人脚板还大。河岸上那些人家里常常可以见到白脸长身见人善作媚笑的女子……”这就是沈从文永远眷恋的精神之乡，是翠翠与傩送美丽而让人忧愁的爱情发生地。
《倾城之恋》讲述的是一个自私的男人和一个自私的女人围绕婚姻和名分而展开的情场角逐。在旧家庭里遭受挤压而几无存身之地的离婚女性白流苏急于改变自己的生存现状，这时她遇见了范柳原，一个独身、富有且精明机智的华侨，生活的转机出现了，流苏藉着自己的美丽和机智拼命想要抓住它，婚姻和随之而来的经济保障和合法名分成了流苏的救命稻草，而柳原一方显然因为纨衤夸 作风而不愿接受婚姻的束缚，于是一场带有浓厚洋场意味的情场角逐开始了，从沪到港，这场角逐的男女主人公周旋于一群阔绰而无聊的人群中的同时，彼此相互猜忌、精于算计、欲擒故纵而又心照不宣，双方都把彼此看得透亮，“两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了"。香港的陷落成全了他们的婚姻，结局似乎圆满，但这段都市版的传奇故事从头至尾却没有几分爱情质素，更像是一场爱情游戏，如鲁迅所言，三分之二的篇幅都是写男女间的调情，而且是“上流的调情"，其实上流与否都不重要，重要的是这类都市里司空见惯的情场角逐又确实有一种世俗精神在里面。对爱情神话的牧歌般的唱叹不是张爱玲的风格和文学追求，“人毕竟是世俗的"，这是张爱玲小说最深层的意义内核。因而，“她的故事尽管传奇，但最终都会暴露出世俗的内容;她的人物尽管传奇，但最终都会归于世俗的属性……其行动的价值，为之奋斗的目标超越不了‘利'或‘性'的世俗目的，那些具有较多人性，讲求实效和世俗的算计，能够为了自己的利益或性目的而奋斗的人构成了张爱玲的城市俗人群”。张爱玲用冷静的现实主义笔法解构了都市中的爱情神话。所谓倾国倾城不过是借用了一个古代的成语外壳对这场情场角逐的结局进行反讽罢了。
女作家张爱玲选择了对爱情神话的冷峻拆解，男作家沈从文却又痴情于爱情神话的诗性建构(借此构筑自己的希腊小庙)。在《边城》里，沈从文努力表现的是一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。他强调人与社会中善的一面，强调人的自然性、超功利性、非社会性，与张爱玲所表现的世俗、功利、务实相对，代表了人生的两个方面，也代表了社会的两种价值取向。《边城》讲述的是一个纯真的少女和一个纯真的少年为爱情而守望的故事。和祖父及渡船相依为命的少女翠翠，在端午节小城里的龙舟赛上邂逅了俊秀如岳云、健壮如小公牛的少年傩送，双方萌生了美好的情愫。这一对秉承了湘西人美好特质和天性的少男少女彼此间的眷恋和情意随岁月的推移而潜滋暗长，爱情像触目的山水一样美丽纯净，尘埃不染，他们从未向对方表白过自己的心迹，也绝无都市人的心机和城府，然而又绝对地忠于自己的爱情。在渡船和碾坊之间傩送毫不犹豫地选择渡船，拒绝财富的诱惑，听从心灵的招引。而翠翠也同样真诚地在内心深处守候着、咀嚼着、憧憬着自己的爱情，远离现代都市文明的.青年男女天然地有着一种浪漫气质和诗性人格，夏日夜晚善歌如朱雀的傩送为翠翠唱情歌的情节有着牧歌般的浪漫，而翠翠的梦境和心理体验亦如诗般美好，这就是沈从文构筑的合乎他的人文理想的爱情神话：最自然、最优美、最合乎人类健全德行的爱情模式。这个神话最终没有走向预期的完美，大老带着受伤的心溺水而亡，爷爷带着受伤的心长眠于风雨之夜，傩送带着受伤的心远走他乡，翠翠带着受伤的心在渡船上默默守候，然而即便是这样的结局也仍然有着美好的因子，因为受伤全因为爱。
流苏和翠翠是这两个版本的爱情故事的主角。流苏是从旧式文明中走出来同时又受过新式文明熏陶的女子，她身上既有中国旧式女子的心性和观念，认为出嫁是女子惟一可靠的归宿，又有近代都市知识女性的社交才能和功利心，她的功利旨归是获得经济上的保障，所以必须想方设法让范柳原娶她，而不能“白牺牲了她自己"。她也会因为范柳原偶尔流露的真情而喜悦，但并不对爱情抱太多的幻想或对之顶礼膜拜，一则她了解柳原的为人和性情，二则她把着力点全部置于婚姻的争取上，爱情相形显得奢侈而不切实际。基于个人世俗的立场和信念，张爱玲对于流苏把自我得失的世俗功利放在首位的做法并不拒斥。她了解她，了解她的生存困境，因为懂得，所以慈悲。
城市里的流苏所有的心事和城府是生活在明山秀水中的翠翠无法理解的。她像门前的河水一样纯净天然，“她在风日里长养着，把皮肤晒得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清亮如水晶”。现代文明和它所附带的一切价值观和生活方式属于另外一个世界，“自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍的事情，从不发愁，从不动气…… 光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时可能举步逃入深山的神气，但明白了面前的人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。" 她身在桃花源般的湘西，得山水之灵气，集聪慧与美善于一身，不矫情不懒惰不奢华，真正是自然之子。爱情悄然来临于一个自然的机缘，而她也只是把它放在心里任凭它自然滋长、弥漫，羞怯地期待、守候，“翠翠温习着两次过节两个日子所见所闻的一切，心中很快乐，好像目前有一个东西，同早间在床上闭了眼睛所看到那种捉摸不定的黄葵花一样，这东西仿佛很明朗的在眼前，却看不准，抓不住"。这个湘西小女子仅凭两个日子所见所闻的一切，就维系了两年的快乐和迷乱在心里，她没有想过去争取，只是静静地守候和遐想，任凭一切都按自然的节律，遵循自然的法则，缓缓地流动，健康而优美。原始、古朴的民风民俗孕育出的纯朴、健康的人性，在翠翠身上沈从文寄托了自己的审美理想。
一样苍凉――宿命表达与孤独体验
沈从文和张爱玲虽然在文学创作的审美理想及创作风格上有着迥然不同的旨趣，但作为现代文学史上独树一帜的文学大家，他们有着同样敏感的个性，同样深刻的人生思考与洞察，也必然在人生的深层开掘上出现自然的遇合和心灵的默契。
忧生忧世、悲天悯人的情怀，自屈原始经过几千年的传承积淀已成为中国士人阶层文化心理结构的一部分。优秀的知识分子在对人类命运的思考中，在对人与人，人与自然的关系追问中，一次次地触及到悲剧性的命题。悲剧永恒常在，因为人类最终无法与不可知的命运抗衡，无法真正超脱生死的局限，由于生存的挤压与人性的自私和褊狭的弱点，个体的人永远也不可能为他人所彻底了解，人际的隔膜亦成为不可避免。
沈从文在《边城》题记中说：“我将把这个民族为历史所带走向一个不可知的命运前进时，一些小人物在命运变动中的忧患，与由于营养不足而产生的‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望，来做朴素的叙述……认识这个民族过去伟大处和现在堕落处。"沈从文清醒地告诉我们他试图通过《边城》中几个小人物的命运来为探讨整个民族的命运诉求，结局必然悲凉，因为他已经看到他所建构的民族的道德理想正在无可挽回地崩溃坍塌，富有象征意味的白塔倒塌了，而白塔护佑下的美善人物的命运也陷入彻底的悲凉：两个美善人物死去了，活着的美善的人们面临更深不可测的宿命。这种悲凉感在小说的中间和结尾都有表达。大老死后，“一切依旧，惟对于生活，却仿佛什么地方有了个看不见的缺口，始终无法弥补起来"。预示了命运的难以捉摸和人生的残缺。“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来"。小说结束于对宿命的再次体认充满了浓重的悲凉意味。
不同于沈从文的对民族及人类命运的理性思考，张爱玲的悲剧意识来源于她对那“不经意间贯通古往今来的对人生和世相的洞察力和感悟力”。她并不去追究悲剧的根源，而是笼统地认为，人生是一场不幸，毫无来由地走着下坡路，个人是无所作为的。《倾城之恋》里多处表现了这样的悲凉。纨衤夸的柳原在感慨人生无常时其情怀也令人感念：“‘死生契阔――与子相悦，执子之手，与之偕老。’……我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小!可是我们偏要说：‘我永远和你在一起;我们一生一世都别离开。’――好像我们自己做得了主似的!”柳原彼时的软弱和凄凉是注定了的，因为他已感到人类面对命运的无能为力。故事结尾处，流苏的怅惘也仍是一种宿命感的表达。
对人与人之间关系及生存体验的思考也是人类的思想者经常涉及到的命题。人类灵魂本质上是相互孤立的。王国维先生在《〈红楼梦〉评论》中言及：“由叔本华之说悲剧之中，又有三种之别：第一种悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中人之位置及关系而不得不然者;非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普遍之境遇，逼之不得不如是;彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不认其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚，何则?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”这第三种悲剧，是普遍地存在于普通人生活中的命题，繁华洋场中的男女白流苏和范柳原的现实距离很近，然而他们之间的心理距离是如此遥远。他们都感觉孤独，却没有能力让对方了解自己，他们洞察对方的表演同时也表演给对方看，明知其害，却又“交施之”而“交受之”使沟通成为奢望。柳原对婚姻的排斥逃避很大程度上是由于对婚姻关系的不信任，包括对自己的不信任，这个表面极放浪洒脱的男人其实有着软弱的一面，因为他是思考着的，懂得人际隔膜的永恒性。
即使是淳厚质朴如湘西人也难以跨越这亘古不变的悲剧性。爷爷、翠翠、二老、大老都是善良的人，然而误会却接二连三地发生着：爷爷疼翠翠却并不懂得她的心事，二老爱翠翠但不明白她的情意，待仁爱、仗义的爷爷热切地成全这对年轻人时，却被二老误解为虚情假意。爷爷之死是小说中最具悲剧意蕴的篇章，这一生善良、正直、勤劳、热诚的老人因为大老的死和乡邻的误解而痛苦沉默，又伤及女儿的往事，忧及翠翠的婚事，在心力交瘁中凄凉地孤独地死去，翠翠撕心裂肺的哭声唤起了多少人的悲悯情怀和对人类永恒存在的孤独感的认同。沈从文精心构筑他的人性理想的同时，并不掩盖这种普遍存在于普通人类中的孤独体验。
在中国二十世纪文坛上，张爱玲和沈从文都是独特的。他们的独特在于对文学和人生的独立思考和个性体悟，他们的思想和情感将穿越时空为更多的读者所认同追随，让更多的读者通过他们的文学创作了解那个时代的风云际会和精神的丰富性。
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